彭锋

    吕鹏的艺术很难归类。很长时间，我找不到恰当的视角来解读他的作品。有批评家将吕鹏归结为“艳俗”艺术家，但考虑到其作品中丰富的文化含量，将它们归结为“古雅”亦未尝不可。如果真是这样的话，有关吕鹏作品的解读就会截然相反，因为“古雅”刚好跟“艳俗”相对。有批评家将吕鹏归结为后现代艺术家，因为其作品呈现典型的多元拼贴的后现代特征。这种解读完全正确。但是，鉴于后现代一词的含义过于暧昧，外延过于宽泛，将吕鹏的作品放到后现代艺术的范畴下来解读，并不能让我们获得更多的信息。听吕鹏自己说，他在网上看到有人将他的作品归结为犬儒主义并痛加针砭。我曾经在一些批评文章中将中国当代艺术中的英雄主义与犬儒主义对照起来，但我并不主张英雄主义就一定好，犬儒主义就一定坏。犬儒主义在对虚假英雄主义的解构上，可以发挥它的正价值。当然，如果犬儒主义成了一种无的放矢的风格重复，它也会陷入虚情假意，这样的犬儒主义就甚至不如虚假的英雄主义那么可爱。总之，我们应该将英雄主义与犬儒主义看作两种对立的风格，它们都可以是好的艺术或坏的艺术。徐冰曾经说，他之所以放弃娴熟的写实技术而转向观念艺术，一个重要的原因是他在80年代看了一次北朝鲜艺术展。那次艺术展，让他清楚地看到了世界上还有比我们曾经推崇的艺术更差的艺术。由于有了这样的感触和自我认识，徐冰决心彻底告别过去，探索一种崭新的艺术形式。今天回过头来看，那次看展览的经历，对于徐冰有多么重要。徐冰彻底告别的那种艺术，就是虚假的革命英雄主义艺术。当然，我们不能说艺术界中只有两种非此即彼的艺术风格，不是英雄主义，就是犬儒主义。但是，从总体上看，当艺术家告别英雄主义之后，往往会有选择犬儒主义的倾向。今天没有人将徐冰的艺术归结为犬儒主义，但是，如果孤立地来看他的《文化动物》，其犬儒主义风格在中国当代艺术中也很有代表性。再从稍微宏观一点的角度来看，犬儒主义在当代艺术界也不一定就是一个贬义词。中国当代艺术界中红极一时的“玩世现实主义”，其英文翻译就是“cynical realism”。如果我们将这个英文词组翻译为中文，标准译法就是“犬儒现实主义”。作为玩世现实主义的代表人物，方力钧最近出版的一本综合文献，题目叫做“像野狗一样生活”。就贬义的程度来说，“野狗”更甚于“犬儒”。编者选择这个题目的动机，显然不是有意贬损方力钧，而是力图凸显方力钧艺术的独特性，即方力钧艺术中所体现的一种赤裸裸的真实性。这里的“野狗”、“玩世”或“犬儒”都不是贬义词。从美学的角度来说，道理本来很简单，艺术作品中的英雄和犬儒都与现实生活相隔有距。我们不能将对待现实生活中的事物的态度，原封不动地转移到艺术作品上，否则就无法欣赏许多艺术作品的妙处。迪基（George Dickie）曾经教导我们要从程序上用纯粹分类的眼观来看待艺术，是艺术并不意味着是一个好东西，不是艺术并不意味着是一个坏东西，否则就无法认识艺术的本质。我想套用迪基的说法，我们应该用纯粹分类的眼光来看待英雄主义与犬儒主义之间的风格对立，英雄主义并不必然就好，犬儒主义并不必然就坏。否则，我们就还在用自然主义的态度看待艺术作品，无法保持欣赏艺术作品所必需的距离。

    尽管通过上述澄清，我们已经可以让诸如“玩世”、“犬儒”、“野狗”之类的词语避免一些不必要的指责。但是，这并不意味着我同意将吕鹏的艺术归结为犬儒主义风格，因为跟犬儒主义赤裸裸的愤世嫉俗相比，吕鹏的艺术多了一份含蓄的内敛。当然，这更不意味着我将吕鹏的艺术归结为英雄主义风格，因为吕鹏作品中的场景和人物与英雄主义毫不搭界。如果我们将英雄与犬儒对立起来，吕鹏的作品似乎介于二者之间，内含一种不动声色的“中性”（disinterestedness）；再加上吕鹏作品具有明显的超现实主义色彩，且在总体上接近波普风格，我们可以将吕鹏的作品归结为中性或中式超现实波普。

    曾经有人指出，在有了照相机之类的机械复制技术之后，所有绘画都应该是超现实的。因为只有超现实领域，是机械复制技术无法渗透的领域。超现实主义的另一个触发点，就是精神分析心理学对梦和无意识等精神活动的认识，并将艺术领域中无法用理性来解释的现象如天才、灵感等，都用无意识来解释。艺术成了白日梦，成了释放无意识的合法形式。超现实主义对机械制作图像的抵制，对个人无意识的揭示，可以被视为现代主义艺术的典型特征。与超现实主义的精英主义不同，波普艺术具有明显的大众主义色彩。波普艺术从不抵制机械复制图片，相反大量挪用现成图片进行创作。波普艺术由于适应人们新的视觉习惯，直至今天仍然是艺术界中的主流风格，统治艺术界长达半个世纪之久。超现实主义有一个世纪的历史，波普艺术有半个世纪的历史，但是将二者结合起来成为超现实主义波普（Surrealist Pop）或者波普超现实主义(Pop Surrealism)，却是21世纪才出现的新现象。超现实主义波普之所以晚出，恐怕原因就在于它要将势不两立的精英与大众之间捏合起来。这只有当人们厌倦了精英与大众之间的二分，才有可能出现。

    超现实主义波普的前身，可以追溯到九十年代美国西海岸的“低俗艺术”(Lowbrow)。“低俗”与“高雅”（Highbrow）形成对照。低俗艺术不仅在技法、风格、题材等方面与高雅艺术全然不同，而且在社会地位上与高雅艺术有天壤之别。低俗艺术最初是由没有经过学院训练的涂鸦、卡通、广告等艺术家组成的地下艺术运动，到了九十年代末期开始为艺术体制所接受，进入二十一世纪之后成为一种流行的艺术风格。这种情形与说唱音乐(Rap)十分类似。说唱音乐最初是受到官方禁止的黑人地下音乐，现在已经演化成为世界范围的流行音乐。随着低俗艺术逐渐被艺术机构接受，一些在高雅艺术领域中工作的艺术家纷纷加入低俗艺术运动。在低俗艺术由地下运动成为受到广泛追捧的艺术风格之后，一些艺术家开始不满低俗艺术的称呼，而采取中性的“超现实主义波普”（Surrealist Pop）或者“波普超现实主义”(Pop Surrealism)的说法。2004年，柯尔斯顿•安德森（Kirsten Anderson）主编的《波普超现实主义：一个地下艺术的兴起》（Pop Surrealism: The Rise of Underground Art）出版，超现实主义波普在艺术界中的位置得以确立。当低俗艺术转变为超现实波普之后，其风格也发生了微妙的变化。尽管多数批评家将它们视为一回事，或者一种风格的前后两个阶段，但是一些敏锐的批评家发现它们之间存在质的区别。低俗艺术中的愤青情绪，转变成了超现实波普中的唯美主义，从而与希基(Dave Hichey)在1993年预言的“美的回归”（The Return of Beauty）不谋而合。

    吕鹏的作品是吕鹏的心灵世界或者梦幻世界的展现，具有明显的超现实特征。但是，与西方超现实主义艺术家喜欢突出梦想的极端恐怖或极端唯美不同，吕鹏的梦想世界显得相对中庸，与中国的当下现实和文化传统保持着密切关系。正是在这种意义上，有批评家将吕鹏的作品理解为对中国现实的碎片性的揭示和讽刺，从而可以被理解为批判实现主义，或者被视为政治波普的延伸。在吕鹏的作品中，的确有一些与政治有关的符号，但大多数是与文化有关的符号，尤其是与中国传统文化有关的符号。我曾经尝试将以文化为主题的波普作品归结为文化波普，将它视为对政治波普的取代。因为随着中国政府逐渐将自己调适成为“中性政府”（the disinterested government），政治波普的批判性有落空之嫌，而如何处理传统文化与现代发展之间的关系，成了一个新的社会问题。换句话说，无产阶级与资产阶级的矛盾，在新的历史条件下，转化成了传统与现代之间的矛盾。随着冷战时代的结束，全球化时代的到来，传统与现代之间的矛盾已经凸显为一个世界性的主题。在这种意义上可以说，文化问题也有了政治性，文化波普不仅可以被视为对政治波普的取代，也可以被视为政治波普的延续。

    吕鹏作品的波普特征也相当明显。从总体上看，吕鹏的艺术语言属于波普语言。尽管吕鹏从中国传统艺术中获得了许多启示，但这些启示多半来源于宗教壁画、民间年画、春宫图、传统戏曲、以及各种民俗文化。在中国传统文化中，这些文化形式都属于俗文化的范围。其实，吕鹏也深谙文人画、书法、诗词等雅文化形式，也尝试过将文人画当代化的方式，但他最终选择了中国传统俗文化与西方当代波普艺术的结合，创造性地“制造”出一种具有中国特色的超现实波普。吕鹏之所以选择挪用俗文化而非雅文化资源，也许是因为他看到了在文化转型过程中俗文化比雅文化更有生命力，或者因为时代条件的改变，俗文化转变成了新的雅文化。不过，需要指出的是，吕鹏的作品不同于典型的波普。经典波普艺术家喜欢挪用当代新闻图片，喜欢采用印刷、喷绘、拼贴等当代制作方式，但吕鹏的作品描绘的是他的心灵图像，即使有挪用，也是传统的图像资源，而非当代新闻图片。更重要的是，吕鹏的作品全部采取手绘方式，且十分推崇手艺的精致性。从这种意义上说，吕鹏的作品比波普艺术要“经典”，或者说比波普艺术要“雅致”。

    我们说吕鹏的作品是一种中式超现实波普，这里的“中式”不仅指“中国”，而且指“中性”。所谓“中性”主要指一种中间立场，一种两可态度，以及一种合适距离。吕鹏曾经跟我谈起过他的艺术趣向，他的作品中有调侃，有批判，有情色，但一切都不过分，都不极端，以至于会让人忽略某些因素的存在，或者让人无法把握作品的主旨。不过分，不极端，是传统儒家的中庸智慧，吕鹏把他转化为自己的中间立场。正因为有了这种中间立场，吕鹏能够做到无偏颇地对待各种艺术资源，哪怕是相互矛盾的艺术资源。比如，吕鹏使用两种完全不同的作画方式，一种是国画方式，一种是油画方式。这两种方式的程序、材料、工具等完全不同，它们在许多方面是冲突的，以至于吕鹏需要较长时间才能从习惯一种方式，过渡到习惯另一种方式。吕鹏并没有走一般的中西结合的路子，将两种方式融合为一种，而是让它们保持各自的纯粹性，让它们呈现出不同的面貌，让它们处于冲突之中。吕鹏解决冲突的方式，是将矛盾的双方安排在不同的时间段里，采取一年画国画，一年画油画的形式，从而让两种在静态上完全冲突的作画方式，处于动态的转化之中，显得相安无事。尽管吕鹏没有将两种方式融合为一种方式，但是这两种方式之间的交互影响是显然存在的。它让吕鹏的油画在某种程度上接近国画，让吕鹏的国画在某种程度上接近油画。这就是吕鹏的两可态度。由于有这种两可态度，吕鹏能够在传统与当代、经典与流行、高雅与低俗、中国与西方等等之间，走出一条自己的路子。中间立场和两可态度，能够让吕鹏保持艺术所需要的适当距离。布洛（Edward Bullough）曾经阐明，审美经验需要一种适当的心理距离，需要保持距离的矛盾（the antinomy of distance），既不能太近（under-distancing）也不能太远（over-distancing）。吕鹏能够维持好这种心理距离。一方面，他的作品不像表现主义油画和大写意国画那样，在作品中直接宣泄自己的情绪，如果这样的话，就会距离太近；另一方面，吕鹏又能够让自己介入作品之中，作品中的一些人物形象其实就是他的自画像，他既是作者又是角色，既是导演又是演员，从而不会让人产生距离太远的感觉。吕鹏的作品所展示的适当距离不仅是心理学的，而且是现象学的。一种恰当的现象学距离，可以让我们同时与“唯物”和“唯心”保持距离，从而看见“事物本身”。我们一般会将事物视为一种客观存在，用事物的物质性来取代事物本身。事实上，事物的物质性只是事物一个方面的特性，而且许多事物根本就没有物质性，比如像龙、天马、凤凰之类的虚拟事物，它们本身就没有物质性。如果我们将事物还原为物质性的存在，就看不到事物的全貌，就会遮蔽事物本身。我们用自然主义的态度来看事物时，往往会有这个方面的弊端。唯物主义在一定程度上就有用自然主义态度来看世界时所无法避免的那种弊端。现象学态度教我们只看事物，不对事物的存在表态，即不断定事物是否真的存在。我们从一幅静物画的画面上看见一只苹果，如果我们把它误以为真苹果因而满意，或者如果我们看穿它是一个假苹果因而失望，这就是用自然主义态度来看画上的苹果；只有我们将它视为苹果，而不对它的物质性存在表达，才是一种现象学态度。文学艺术作品能够培养我们用现象学的态度来看世界，因为文学艺术作品中的人物和场景具有假装的特征：它们既是虚拟的，又能让我们信以为真。吕鹏作品也具有这种效果或者说隐含一种现象学的态度。一方面吕鹏采用写实的画法，另一方面又将人物和事件置于一个超现实的场景，从而给人一种亦真亦幻的感觉，间离了事物的物质性，或者将我们的想象力从沉重的物质性中解放出来，进入一个轻松自由的遐想世界。现象学态度不仅让我们不对事物的存在表态，而且让我们对依据概念的判断和理解保持警惕。事物本身是事物在我们用概念来理解它之前的样子，是事物在我们的前理解（preunderstanding）中的兀自显现(appearing)，因此事物本身往往不止一种意思，而是具有多重阐释的空间。这在吕鹏的作品中表现为主旨的暧昧性。尽管吕鹏也会给自己的作品命名，但是作品的名字并不是对作品主旨的概括，而仅仅是一种暗示而已，一种状态或者氛围的暗示，通过暗示让欣赏者进入一种自由的徜徉或逗留（lingering），而不是立即给欣赏者一个结果。那些交错的图像是如此的复杂，以至于欣赏者多半会停留在获取结果的途中，从而从对画面细节和主旨的理性解读转向对画面整体和氛围的把玩。

   吕鹏作品所体现出来的这些“中性”特征，与中国文化有着密切的关系。因此，当我们将吕鹏的艺术归结为中式超现实波普的时候，这里的“中式”就像“中式服装”一样，指的是“中国式的”。如果从与低俗艺术相区别的角度来说，超现实波普在美国也是90年代末才登上舞台，二十一世纪初才获得理论上的说法。以吕鹏为代表的中式超现实波普从90年代初就形成了自己的面貌，因此很难说中式超现实波普是在西式超现实波普的影响下发展起来的。的确，中国当代艺术中的许多样式、风格和流派都受到了西方的明显影响，但中式超现实波普是个例外。正是在这种意义上，我特别强调“中式”所包含的“中国性”。我并不否认，中式超现实波普融合了许多西方艺术的因素，就连“超现实主义”、“波普”和“超现实波普”这些词语本身都是从西文中转译过来的。事实上，在艺术史上，没有一种艺术样式是完全独创的，任何艺术样式都处于艺术史的上下文之中。在今天这个全球化时代，任何艺术样式都必然会受到时间上的“过去”和空间上的“那里”等组成的“他者”的影响。但是，我们也不能因为有他者的影响，就彻底否认创造。我们可以在不太极端的意义上来使用创造一词。就中式超现实波普来说，它就明显体现了中国艺术家的创造性。这种艺术风格的确立，与西方艺术至少是同步的，而且它受到的启发与其说来自西方当代艺术，不如说来自中国传统文化。

    我并不认为在艺术上做出一点新东西有多么困难，困难的是艺术家的创新能够幸运地被历史选中，被社会认可。尽管我不相信历史仿佛是由某人预先设计好的，但我也不认为历史的展开是完全任意的，无序的。中式超现实波普能够脱颖而出，在某种程度上正在于它暗合了历史潮流。中国的经济崛起吸引了全世界人民的眼球。在全球经济衰退的情况下，中国经济为什么能够保持如此强大的活力？一些经济学家认为，原因在于中国采取了恰当的经济策略。但是，为什么其他国家，尤其是那些像中国一样的发展中国家，没有采取恰当的经济策略呢？一些政治家认为，原因在于中国政府已经渐次地由无产阶级专政的政府转变成了“中性政府”。中国政府为什么可以不动声色地转变为“中性政府”呢？最终的答案一定得到中国文化中去寻找。由此，中国文化势必成为世界人民关注的焦点。中式超现实波普，在中国传统文化与当代艺术样式之间找到了恰当的连接，它向人们显示出其实中国文化并没有成为陈列馆里的古董，而是可以在不断的花样翻新中获得新生。在正在兴起的超现实波普的潮流中，中式超现实波普将占有越来越重要的位置。
2009年7月31日于青岛