木十对于绘画的沉浸，让他越来越疏离这个世界的“大部分”。

木十接受过近十年的学院派系统训练（虽然他一直承认学院派的教育具有明显的缺陷与漏洞），有着坚实的造型能力和良好的传统笔墨技巧，这些从他早期具有明显写实主义倾向的作品中都有所体现（比如他本科毕业时获得美院毕业展一等奖的《守望》，以及硕士毕业时的一系列作品）。然而，从学院出来以后，他却急转直下，一路的否定、舍弃与抹去重来。我曾问过他原因，来来回回我们聊了很多，从美术史的变迁到当下水墨的现状，从宋词到白话文，从集体意志到个体精神，还有国展、美协、体制等等等等，总结下来，我是这么理解的：木十每一次绘画面貌的转变，都无关权威、参展、市场，以及外界的评判，仅仅是因为他当前自身的绘画现状，无法满足他自己的审美需求。这个现状，包括风格的独立、语言的质感，以及言说方式和内在情感与审美倾向的契合度。

这些转变，正让木十的绘画，越来越靠近绘画的“本体”，也越来越靠近木十的“本体”。这种转变的方式，类似于卡夫卡式的“迫于内心的压力”，在这一点上，我始终认为木十面对绘画的动机，是纯洁和真诚的。

关于水墨的“当代性”话题，多年来，从未间歇，我是一个坚定的现代主义者，总认为绘画，包括中国画，同样的挟裹在时代的变迁之中，尤其挟裹在近现代的巨大变异之中，现代工业、科技、经济、政体、网络、日常生活混成的现代文明，对艺术的影响是必然和深层次的，在这种影响之下，无论是艺术家本人，还是观者，一定会对艺术的语言方式及精神表达，有进一步拓展和现代转换的需求。就如同今日文学的成就，一定不会是唐诗宋词或文言文的方式，就连我们的日常言谈、行为方式、着装气质甚至玩乐的方式，也都一并“回不去了”，即使是中国自身所谓的传统绘画史，同样是一部“高质量的变化的记载史”，更不用说印象派之后密集的西方近现代艺术流变，以及中国近几十年的当代绘画历程。追求变化，实在是最常态和自然的事情了。

当然，变化不代表一定是“反传统”式的彻底消解或“唯西方中心主义”。木十这一代的艺术家，似乎愈来愈能较为“平常”和客观的看待古、今、中、西的种种共性与差异，他在一篇文字里曾这样表达：“行至今日，我们似乎已经能较为平常的看待这近百年的种种“新元素”，高度的全球化进程，似乎也让“内”、“外”、“中”、“西”显得不再如此的非此即彼，无论“民族的”、“外来的”还是“经过综合以后的新形态”，似乎都已成为了我们的文化资源，由今天的艺术家根据“个体化”的需求而任意取之，竟也没有了多少心理障碍……”。几年前第一次去木十的工作室，至今都还记得一些细节，进门就是铺天盖地一堆画坏的画和临习的大大小小的《麻姑仙坛记》，只有少数几张，可能作者自己觉得还过得去，用磁铁压在墙上。书架里，左边是八大、倪瓒、白石、金农、《颜家庙碑》、《龙门二十品》……，右边摞着图伊曼斯、杜马斯、基弗、莫兰迪、古斯顿……，闲谈中，他一会赞叹图伊曼斯的语言形态的美感与滋味，一会又说“书法就是一些人把绘画中最核心，最具难度的那部分拿出来单玩……对于推进绘画语言的质感，具有极重要的作用”，说来说去，感觉都是在谈论同一个东西，真的“没有了多少心理障碍”。

木十就是这样，既承认水墨应有“边界”，又觉得它仍具“可能”，以至于在他的水墨实践里，他既不愿舍本逐末，完全放弃笔墨品质，又坚持笔墨形态必须向当代、向自身转换。有次微信里和他闲聊，他说只要人还在发展和变化，水墨就一定也还有发展和变化的空间，我觉得很对。

在木十的近期作品里，早期那种物理性刻画、宏大叙事感及情节指向，都已被作者有意淡化，在淡化以上因素的同时，绘画性及主体精神得到进一步的深化和确立。总结下来，大致有这样三方面的改变。

首先是造型方面，不再着重客观物象的表面摹拟，一方面，作者深感“物理性”对于“绘画性”的压迫，有意将造型与水墨语言的形态特质加以融合，努力将客观对象转换成适宜水墨表达的“水墨的形”，这一过程，作者基本上在是在小稿中反复推敲，而正式作画时，不再依赖模特或者照片。另一方面，木十的造型正在一步步进行从“自然”到“自我”的转变，对于造型的主观处理，使其与作者的内在情感和精神表达，愈来愈“相关”，画面里的形象越来越像作者个人经验的言说者和心灵的象征物。

其次是语言结构方面，木十依旧运用较为传统的工具材料，最基本的语言要素，依然是点、线、面、皴、擦、黑、白、灰及少量的颜色，但语素的形态和气质已具有较明显的个人特质，用笔更加的沉实迟涩，传统的程式化次序也被作者加以改动，使笔墨最终能够恰当的附着于作者自造的“水墨的形”之上。另外，作品中的书写性、平面性与结构意识均得到进一步的强化，画面中始终有一个理性的、抽象的语言结构作为内在支撑。木十其实是一位一再强调和追求绘画的纯粹性的艺术家，他坚持认为，绘画性是绘画至今不能被其他表达方式替代的根本原因，物理描摹、情节表现、观念传达，都不应成为绘画的主体，而语言本身才是承载一切的价值所在，无论美感，还是精神，应该都是透过语言的品质散发出来，而不是其他。

最后是精神表达方面，虽然木十总是期待语言的形态和质感最终能够担负起所有的精神表达，但就目前他的作品来看，题材、造型与语言结构依然共同的承担着这部分内容的传达。从他近年来的作品中，愈来愈多的“非现实因素”和心理内容得到呈现，他的画面，仿佛是我们繁华现实世界的另一面，仰或被现代文明所遗忘的某个角落，画面上被剥去个体特征的人物形象，也已不再是一般意义上的肖像，而是具有某种类型化意味的精神象征。现实的感觉，几乎都被作者幻化成一种具有某种符号化特征和超现实意味的图像，无边的荒野，城市的废墟，坚硬的果实，脱离母体的枝叶，漂浮的云，燃烧殆尽的火苗，动物或人的残骸，光着身子的、领带西装的、婚礼中的、零落的或群体的男男女女，以及一系列指向不明的零件……，面对这样的画面很容易使人联想到繁华落尽后的悲寂，想到都市生活中的某种焦虑或者人生命运的某种终极宿命，想到个体与群体的冲突、隔阂，想到沉重、质疑、疏离、虚无、沉湎、迷失、荒诞、钳制、失调……，我曾问过木十，在你的画面里，你对你的这些角色，都是什么样的态度呀？他说除了部分的“黑衣领带男”，其他的都是自己可以接受的。我便追问，“黑衣领带男”是不是一个具有严重缺陷的秩序？或者某种权力机器和某种集体意识的象征？（木十有一幅较早的作品叫《群体目光》，让我想到这些），面对我的问题，他却不愿讲明确，木十大概是不愿让绘画沦为一种言论的工具吧。后来我还问过他画中的女人体，是关涉情色、欲望或罪恶吗？他说欲望是平常和基本的，更多的是与坚硬碰撞时的伤弱和被动……，木十的绘画，的确具有一种寓言般的气质，不免让人追问，也许这本身就是木十对于现实的诘问，本就没有明确的答案吧。

在绘画之外，与“大部分”接触时，木十随和、寡言、轻松，甚至有些与世无争，而一旦进入他的“小部分”，他又变的毫不妥协、处处计较，甚至是自我专制。

我想，木十会一直保持着这种与世界的关系吧。