吕岱

 

2013年12月，我写了一文，评廖三石（大名廖磊）的画作，名为《风景之痛》，意在挖掘廖三石风景绘画所呈现的隐痛及潜在意识。在这之后，我一直关注着廖三石创作的动态，特别关注其绘画反映出来的精神流变，或者说，关注他艺意相融的创作呈现。某哲人说过，人的心脏有两间房，一间住着痛苦，一间住着欢乐。世俗之人总是想方设法脱离痛苦和孤独，跑向欢乐和喧嚣，而艺术家如果在精神上躲开或逃离了痛苦和孤独还会是一个真正的艺术家吗？景无止境。所幸，廖三石还没有进入那间世俗的快乐房，因此，他内心的“风景”依然存在。
 

廖三石作画的现场总有点属于他自己搞出来的氛围。这个现场倒不是什么特殊的场地，而是他艺术状态和精神状态在绘画场域所形成的特殊的氛围。春夏不说了，如在深秋或冬天，他也穿得单薄，作画到了某种状态，他会不停的动弹，手之舞之，足之蹈之，嘴也念念有词：“看我三石，看我三石。”他可以把自己激动和亢奋得满头流汗，甚至穿的小褂子也被大汗所浸湿。看多了，我头脑里自然蹦出来“色彩摇滚”这个词儿。“色彩摇滚”当然是比喻性修辞，不过比喻性修辞也是接近真实和真相的一条路径。
 

摇滚一词来源于音乐，其发展过程也形成了不同的声音倾向和流派。无论有多少说法，而我所理解的摇滚是基于人的生命本能的冲动与原始呐喊，是个人情绪、个体精神和个性声音在现场的互动性呈现，是与庙堂的靡靡雅音完全不同的。毫无疑问，廖三石作画的状态不是别的什么小曲小调，以及什么探戈华尔兹之类，就是摇滚，是生命本能和艺术天赋的冲动和爆发。
 

廖三石的“色彩摇滚”来源于童年与青少年时代的身心的藩篱与禁锢。他出生在一个被发配到矿区的“右派”之家，他父亲从事挖煤的相关工作之时，怕他野跑疯玩受欺负，就把他锁在屋里。他只得与“花书”（小人书）为伴，并比照“花书”上的人人马马涂抹（他绘画的起点）。门被关上，没法出去，怎么“引诱”小伙伴来玩呢？他站在小凳子上，通过铁条做成的防盗窗向外借他的“花书”。他还绘出邮票大小的借书票，办理手续后小伙伴就在窗外看，如谁拿书跑了则取消继续看书的资格。1969年4月25日，正当所谓全国各族儿女载歌载舞欢庆党的“九大”胜利闭幕之日，一线矿工在矿井用挖煤的实际行动进行庆祝，他的父亲当天本不当班，但迫于形势也“义务”下井为一线矿工送班中餐，却因“瓦斯突出”的事故而亡。问题是同时遇难的12名矿友都定为烈士，只有他“戴罪在身”的父亲例外。其时廖三石只有11岁。1976年10月，他下乡当了知青，同年12月，补员招工进了南桐矿务局红岩煤矿，成了一名千米矿井之下的掘进工。由于他的艺术才能，一位叫刘启刚的原红岩煤矿井总支书记想把他从井下调上来，费了不少口舌终于成功，因为他会搞宣传，办黑板报，刻蜡版，写毛笔字，还会画遇难矿工的遗像——当时矿区没有把照片放大为半开纸大小的能力，且必须画得又快又像。因为他的家庭成份不好，他还遇到一件费了不少口舌的事，即是矿区103中学毛泽东思想宣传队要招能跳芭蕾舞的演员，通过专门考试一位老师看上了手脚灵活、舞蹈素质较好的廖三石，却三番五次想要而不得。不过老师还是坚持向领导说：像他这样具有芭蕾舞乐感的人哪去找？由于确实缺角，排戏时间也紧了，老师冲破阻力终于把他临时招到了宣传队。当然，原则必须有，不准跳高大上的主角，只能跳配角而且是坏人的小喽啰（他绘画时手舞足蹈又哼又说的来源？）。以后，他两进四川美院，毕业、分配及工作所遇的周折与风波也不少。生活过去了很久，但他自称“煤黑子”的痕迹还是隐约可见。比如，偶尔他会冒出一句，行船的人是死了无埋处，挖煤的人是活着进棺材。他还会模仿某诗人的语气说，我们黑着一张脸，从地心捧出一轮太阳。过往的历史总是会在人身上有形无形地留下印痕，包括委屈、不平、压抑、挣扎、叛逆与愤懑，也包括冥思、幻想、自省、不屈与求索。太监也有血泪控诉，野百合也有春天，何况知青和“煤黑子”出身的人乎？他的过往注定了不可能与轻歌曼舞般的艺术“勾搭”上，更切合的也许是摇滚式的强烈的情绪表达甚至呐喊。
 

我以为，2011年可以说是廖三石绘画艺术的转折之年。在这之前，廖三石非常痴迷塞尚，他大学时代已经画得不错，但终究是跟着塞尚的画风跳舞。虽然2012年他仍然画出《意在兰州》那样塞尚式的系列作品，但是2011年他的《湿地芭蕉意象》已现变化的端倪。我认为，《湿地芭蕉意象》是一幅在美学意义上令人“诧异”的画作。首先，直观而言，这幅画“不讲理”、“拧得很”，它显然不是我们通常看到并期待的“常景”，即规范而优美的芭蕉形象。这反映和表现出画家对所谓“美景”与“乱景”的认识和取舍，是过去按“美景”取景入画这一类经验套路的逆向行走。我通过观察并有资料证明，可以给出明确判断的是，画家对不入教科书法眼的“乱景”十分感兴趣，进而他喜欢乱中求胜，乱中险胜，显示出“好那一口”的审美意趣和艺术范式。实质上，这是一种传统审美的解构，而他的解构始于“第一眼”，即总在开始选择时就进行破坏，然后通过心理审美进行艺术重构，而艺术重构之物已经不是原属风景对象了。廖三石喜欢笛卡尔说的一句话，我思故我在，因此在内心深处始终保持着警惕、质疑与思考，以寻找更真实的自我所在。可以说，从表面到深层，变化不是偶然的，而是画家观念的重要变化。黑格尔在《美学》中曾经讲到，静穆是艺术的最高理想，同时他还讲过，在浪漫艺术里，静穆已经分裂。他说：“在浪漫艺术里，内在生活的分裂和失调更加激烈，它所表现的冲突更加深刻，这种冲突所形成的分裂也更突出”（见重庆出版社2016年8月版《美学》，第49页）。生于当代，活于当下，廖三石深感时代剧烈变动之痛，传统的、经典的静穆艺术已经分裂，冲突无处不在，他如崔健一样“曾经问个不休”，他别无选择，只有通过摇滚般的艺术进行自由表达，而与之相关的词是：自由、叛逆、呐喊、野性、狂放、强烈、律动、直接、张力和冲击力。可以说，这是始于乱景的骚动。其次，视点开始打破了中心焦点的构图方法，虽然画面中上部隐约还有那么一点中心视点的意思，但是整体看来却不是。这表明了画家对中国传统绘画中散点透视的认识、理解和运用。这也是他变化的重要方面。再次，以色造型，纵横交错，矛盾冲突，用笔诡异，随心所欲。但是，廖三石之后绘画中的“线条特征”还没有显现。最后，反复看《湿地芭蕉意象》是能感觉到其中强烈的旋律感的，内在旋律指挥、支配和统一了看似纷乱的画面，这个“很燃”的旋律不是别的，可以说就是廖三石“色彩摇滚”的源头。
 

2012年的《仙人掌》是廖三石的代表性作品。它与《湿地芭蕉意象》一样有着冲突、紧张、焦虑和不安，但是这幅《仙人掌》野性的力量更强，更具冲击力，内涵也更深广，由景物而引发的关于个人命运及人类命运的思考具有使人颤栗的深度（《风景之痛》已有分析，此不赘述）。若说“色彩摇滚”，则属“重金属”打击乐一类。廖三石平常生活特别是读书和思考时是安静的，理性的，但他在创作之时，敏感的艺术气质与爆发力强的特点就鲜明地呈现出来，一旦大的构思完成，绘画的速度相当快，绝不拖泥带水。上述《仙人掌》从下笔到收拾前后不过一二个小时。
 

“仙人掌”这类通常不受画家待见的植物，在廖三石笔下却成了重要的题材，而每一棵“仙人掌”几乎都是打上“他印记”的“自我复现”，已经不是日常视角和自然之景的“仙人掌”了。《温室仙人掌》（2014年）密匝的、带着毛刺的仙人掌相互纠缠于一个大的平面构成中。无论你喜欢这样的平面构成与否，但其艺术表达的方式是有意味的。《丁酉红格—1》（2017年）中的仙人掌则呈现出梦幻般的紫蓝色调子，带刺的梦幻使人产生“爱之痛”与“痛之怜”的复杂意绪。《丁酉红黄蓝》是廖三石新近画的三联组画之一，其中之“红”就是仙人掌，仍然是带有轻微痛感的幻想性质，其突出特点是氛围性的。据我所知，此画他在构思和修改上花了不少心血。其一，他画的不是独幅画，而是对象不同的三联组画，“红黄蓝”三物分别是他最喜欢的仙人掌、荷花和芭蕉，因此，怎样产生合理的关联性他必须有所考虑。其二，每幅画的个性如何表现，当然不能把三联组画画得“齐步走”了。其三，在具体画法中怎样防止媚俗和脂粉之气，包括破掉一些看似乖、美、甜、嫩的东西。从创作结果看，这幅仙人掌仍有他的独特印记，而三联组画，在展览现场视觉冲击力较强。
 

通观廖三石的创作，在他独有的“色彩摇滚”中总有诡异的艺术特征，包括思维、构思、构图、线条、色彩组合和运用、材料和工具等等方面。他的树画法不少，各有特色。以2016年的《丙申太行—6》和《丙申太行—9》为例，前一幅画主体四树错落有致，枝条旋律般地勾连于一个青灰色的空间之中，虚写的山石情绪般融入画面。整体看，其繁不繁，感觉爽劲邈远。后一副画以苍劲枝干形成主体结构，不过其看点是铺天盖地的枝条，枝条却是无数的小卷卷，可以说是随心所欲的繁复，莫名的诡异。这幅画是完全的主观表现之作。在色彩上，从2011年他的《湿地芭蕉意象》，到2015年《甲午—头渡3》、《蓝色芭蕉》，再到2017年的《丁酉红黄蓝》之“蓝”，画面和色彩的处理上大胆而奇异，总能在看似“不合理”中“险中求胜”，出人意料。而在《丙申北川—2》（2016年）所画放射状的山水，《丙申金佛山—1》（2016年）所画山石云彩，《丁酉石颂—2》所画奇山异石群，《三圣乡荷》（2015年）所画荷状点线面等都有诡异的特征，当主观性、表现性增强时诡异的特征愈发明显。
 

这里我还想进一步说一下廖三石绘画中的“线条特征”。2015年，我曾经与著名的连环画家欧治渝先生（已故）到廖三石工作室看画。欧治渝先生对线条非常敏感，他说，廖三石的线条画得不错，不飘，扎得住。他还说，以这种方式画油画，自然，不生硬，味也足，比W先生画得好。总体看，廖三石绘画中的线条有两个重要特点。其一，他的线条是画家内在的东方精神的自然生发，是他灵性的表达，亦是中西绘画元素在他观念意识与艺术实践中共生共长共融的自然呈现。他的某些线条，由心随意，虽不能说就是金蛇狂舞，但我看来却有金蛇狂舞之意趣和状态。其二，他的线条与绘画材料、绘画方法密切相关。近几年，他找到了最适合他绘画的颜料，即贝碧欧幻彩系列（由石脑油制成）。为什么我说最适合？首先他绘画喜欢运用具有中国意味的线条，某种意义上说，线条对于廖三石的绘画是灵魂式的东西，而使用贝碧欧幻彩系列颜料，在需要快速的拉动时不会产生停滞状况。廖三石的创作，并不在画布上勾线打底稿然后上色，他是运思于心，由心而手，手到线出，线随意走，感觉线即是色，色即是线。这也使他绘画的书写性充满了表现意味。再说，由于贝碧欧幻彩系列材料的特性，虽以色分类，但“下笔”时看上去基本无色，如黑色，挤在白纸上只约呈水状的灰黑，那么最后是通过堆积、叠加以及干后而逐渐形成稳定的色彩及色彩关系。且廖三石使用的工具大多就是颜料管，一法是将颜料管尾端剪破后直接在画布上涂写，因此，颜色流淌多少，干湿、厚薄如何，堆积、叠加等都具有随机性，其形成变化及结果亦很诡异。这种创作中的即兴性我以为与摇滚乐中的黑人即兴性说唱神似。
 

2016年廖三石在四川省北川所画《北川禹人山》是值得关注的作品。这幅画作来源于神话传说在画家心中的沉淀和喷发。北川白草河一带，是古之羌人聚居地，传说大禹的母亲怀上大禹几年不生，一天她在白草河边洗衣，忽然听见大禹的父亲在呼唤，欢喜之中迅疾奔去，大禹顿时落下，血迹染红了白草河（现在河里还有带血色的方介石）。这幅画，结构和色彩上，下部为血色的河流，中部为笔架型的山，黑紫色支撑起紫红色的山巅，上部则为蘑菇状的云彩。红黑紫黄白，玫瑰红是主旋律，是盘旋升腾的意脉。这幅画，可以说充满宇宙洪荒之感并涵有历史、地理、人文及时间的隐喻与想象，但跟那些看图说话的作品没有半点关系。在技法上，可以看出廖三石完全舍弃了这样那样的技巧，笔由心生，浑厚、朴拙甚至狂野的笔触画出了混沌初开、生命诞生一般的神秘。它是心拂尘埃、毫无羁锁、自由奔放的神性之作。

笔到此处，似乎话已说得差不多了。但是廖三石油画创作到底提供的最重要艺术经验和艺术范式是什么呢？
 

我以为，廖三石油画创作的核心价值理念是东方艺术精神与西方绘画观念相融共生的自然主张，其中包含着中国艺术“母语”的张扬。他通过中国文字历史所形成的独特的线条、意象和韵味强调了油画特质的东方表达，以象形、会意之书写与表现，重构了自我的和地域性的绘画特征（地域性非狭隘的中国某地概念）；他通过中国传统绘画中散点透视的方法，注重“我”之心理透视和精神透视，解构与重建对象，达到画面之中的“有我”之境；他不再固守一般绘画中的“真细美”那样的逼真呈现（他觉得，有“数码式”照相机就够了），抛开固有色、光源色和环境色基础理论，而是强调色彩互补效应，以色造型，通过补色造型，强调色彩的构成关系，强调整体节奏和韵律，以解决人对画面的由色至情至意的视觉感知，同时追求具有个性的精神性表达（但他仍然看重西方油画传统中色彩所形成的肌理效果和独特的表现力）；他重视当代科技的发展对艺术带来的挑战，在充分尊重前人的绘画理论与继承历史绘画工具的同时，积极探索和运用新型颜料、新的工具和新的方法进行创新。目前，他的探索还在继续，不仅仅在风景绘画上，也许，未来还有更多的属于他的期待。

 

 

写于2017年10月10日

 

文本作者：吕岱，男，祖藉北京，生于重庆，当过知青，1977年考入重庆师范学院中文系，大学毕业执教于西政任副教授，后转行电视行业，任栏目制片人，任职于重庆广电集团。重庆工商大学特聘教授，电视制作人、文化策划人、作家。现居重庆。