鄒躍進

孟小為筆下的風景，題材並不複雜。往往以田地、房屋，院落為主。按海德格爾的說法，這些形象都可以視為人類在大地上的“居所”。這些“居所”，因為有了人的勞作，也就擺脫了單純的物質性，獲得了精神上的意義。孟小為似乎就是從這一方面來理解風景的，所以在畫面上並不描寫通常意義上的自然風景，而只是提取自然風景中一些較為完整的形象，賦予它們一種莊嚴、寧靜的氛圍和凝重、內省的情感基調，甚至具有一種宗教的意味。整個畫面的透視並不一致，例如，院落與地面的關係、屋頂與牆壁的關係都不處於嚴格的透視體系之中。透視上的變異和反差進一步證實了作品中的形象與實際風景之間的距離一一因此也就更加突出了它們的精神意義。

田地和院落雖然在畫面上有相對具體的刻畫，但是這種透視上的矛盾又使它們變得很虛幻，很遙遠，仿佛一處處可望而不可及的聖地。畫面上的視覺元素，如牆壁上的磚、屋頂上的瓦、耕種過的土地、地面上的畦徑，往往大量重複，再經過適當的透視處理，就在畫面上形成一種節奏感，有如念誦經文或咒語的聲音。這種感覺，還來自畫面上書寫意味很濃的筆觸。小筆觸的重複和它們所塑造的意象(尤其是大地)的模糊，給人—種無窮無盡的感覺。也正是在這種重複行為中，人的心境也逐漸趨於平靜。與之呼應的是畫面上的色彩；作品以灰色為主，不追求情緒的亢奮和視覺上的刺激，因此也就加強了畫面的內省氣質和精神力度。但是，在這些較為莊重的主體形象之外，畫面上也充斥著一些具有不同修辭意味和情感取向的形象和符號，如抽象的線條、數字、漢字和拼音字母、翅膀、小動物等，還有女人體，其中的女人體尤具特點，通常是背對著觀者，臀部高高撅起，有時顯得若無其事，有時顯得肆無忌憚，有時又似乎是一種虔誠的禮拜姿勢，只不過是脫光了衣服而已。但不管怎樣，肉體在畫面上的出現，為作品的精神向度增加了張力：在畫面的主體形象指向一種精神超越的同時，女性形體卻頑強地顯露出肉體上的誘惑。儘管有的時候，大量女人體的重複多少降低了其肉欲特徵，甚至簡化到了模糊不可辨識的地步，但不可否認的是，它們還是與整個畫面的超驗基調形成了反差。這些形象和符號一方面反映了藝術家內心體驗的複雜和混沌，另—方面也更多地帶有消解，嘲弄和調侃的意味。文字和數字符號都是世俗經驗的抽象形式，它們與線條、地圖式的路徑等一起使畫面所表現的主觀經驗變得更加複雜，從而也加強了畫面主題的曖昧，不同時空的形象毫無邏輯地組合在一起，構成了不同時空範圍、不同精神向度、不同價值理念的對立與衝突。

孟小為以不同的組合方式重複著這一對立和衝突。大地、院落與近乎符號化的女人體、數字、文字糾纏錯雜在一起，在神聖與庸俗的兩極中營造出一個意義極豐富、曖味的空間。正是在這裏，世俗經驗的符號作為神聖之物的“噪音”，顯示出一種尖銳的力量，很明顯，即使把聖與俗簡單地並置在一起，也足以構成對神聖之物的顛覆和反叛，現在將頗具色情意味的女人體和其他帶有戲謔色彩的符號置於莊嚴的意象之中，再莊嚴的事物也無法保持其嚴肅的性質。孟小為的作品在不知不覺中實現了這樣的顛覆，庸俗的符號成功地消解了那個詩意的“居所”—面對著人類世俗經驗的介入和切割，大地與自然無法再保持其超驗性和神聖性，神聖的事物終究無法避免沉淪的命運。問題還不止於此。如果站在一個批判和顛覆的立場來看，畫面上那神聖的院落，立刻便顯示出冷漠、封閉，壓抑威嚴的面目，在某種意義上，它代表著一種文化等級權力，牢牢地控制著活生生的生命。在這樣一種眼光的觀照之下，女人體，小鳥、小貓等，正好隱喻著本能生命的活躍與自足，聖與俗的對立由此變成了壓抑與反抗，文化權威與生命本能的對立，於是，在牢獄般的高牆大院之內或之上，嬉鬧的小生靈或漫不經心的裸體女人反而帶來了一絲生命的氣息，掠過畫面的筆跡線條，也使本來完整的意象分崩離析，成為記憶的碎片，這意味著它們不再是牢不可破的精神堡壘，只有在某種懷舊目光的折射之下，才偶然呈現出吉光片羽。大地和院落，不管是作為詩意的棲居之所，還是文化權威的象徵，如果只能存在於記憶的片斷之中，無法保持其完整與統一，那麼，它也就失去了和我們的血肉關聯，如果把這個問題放到當代文化的語境來看，文化權威的這—處境正是“後現代主義”解構策略的前提。

在某些畫面中，我們還可以發現折斷的翅膀這一類形象。如果把這種形象與灰色基調、書寫性筆觸等聯繫起來，就會令人想起德國畫家基弗。翅膀也是基弗的中心母題之一，代表著人類精神超越的受挫和失敗。說到翅膀，在這裏不能不提到—則著名的古希臘神話：古代愛琴海的巧匠代達羅斯和他的兒子伊卡羅斯，以蠟制的翅膀粘在身上，飛離克裏特島，但因為飛得大高，蠟制的翅膀被太陽熔化，墜入愛琴海而死，這是—則關於人類超越的隱喻，但是孟小為在關於超越的視覺表現中注入了—些禪宗式的因素，從而減弱了其中的悲劇色彩，他使畫面上各種形象的意義彼此衝突，相互消解，最後留下了意義的虛空，“只落得白茫茫一片大地真乾淨“，心靈也因此擺脫了意義的羈絆，獲得解脫。

實驗