冯博一

邵帆的存在状态和艺术创作一直与主流艺术保持着“疏离”的“边缘”关系。所谓的主流艺术不是指中国官方倡导的艺术具有宣喻教化功能的主旋律，也不是中国学院艺术稳定与自足的系统，而是中国民间空间的前卫艺术“江湖”的主流倾向。之所以有这种印象或判断，是因为他的艺术更多地是游离于其间的艺术自主与独立。也许邵帆内敛、低调的性格导致了他不愿意卷入“现实的狂欢”，而希冀予“混世”里求得一份心灵的温宁和纯净的认知体验，并以中国传统文化为底蕴，以一种修养生息的密闭方式，心无旁骛地从事着自己的艺术创作。

邵帆始终对中国传统文化，以及被其具有超越时代的艺术魅力所吸引而心怀崇敬。他甚至说：凡是老的东西都是好的！因此，这次展览他提出了“审老”方式，并作为了展览题目。“审老”方式是相对于“审美、审丑”的美学概念而言的，其表意是对传统文化的一种重新审视和追认，进一步指涉的则是，他不但感受到古老文化的衰微，也洞察了所谓“新兴”的西式文明的危机，而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。实际上，邵帆的艺术是依托于中国特有的“审老”传统，通过他对传统的认知与情结，在艺术上寻找到一种新的语言方式，并转化出他对文化艺术的一种立场和态度。

邵帆尤其对中国古典家具的样式和榫卯结构情有独钟，他早期的作品更多的是利用其中的资源和后现代的方法，以并置、兼错，以及重构的方式，把我们的历史、记忆与生存现实的处境，沉淀为实物的底色和质感的差异，把历史着眼点对准了最为日常的家具和器物之上，并通过器物的符号化象征，寓意着中国在现代性历史进程中潜在冲突、纠结和现实依存。而他近期的绘画，以远离喧嚣现实的边缘姿态，通过冷静内省的独特视角，中正、简阔、纯粹、虚置于看似混沌、饱和的灰色之中，审视与表现的器俱、动物、山水、人物等形态的单纯、怪异、幽微，赋予了绘画的一种形式构成与色度渐变的相互触碰，一种相对应的吸附，从而使隐藏在图像之中的意味淡然跃出，具有穿越表象的非常规视觉张力；也使造型本身的确定，具有了无限变动的可能性。抑或在他艺术方式的过程中，完成了他可以把握的一种拟人化的本能状态，呈现出一种不知所终的神秘、曲折语境，而且“中正”的不妥协态度。于是，幽闭，没有出路；潜隐，无法预期。如同无迹可循的午夜梦魇，无法摆脱的臆想，显示着他本身的经历、情感和记忆。或许画面缥缈的虚幻性和视觉的逼真性正是人内在精神紧张、压抑构成了的创作具有幽闭梦魇般感觉。邵帆的绘画也是一种还原，返还到了视觉艺术之初，重新接近创作与生存本源的行为之中。这是一种倾向于自然属性的创作。同时，他保持了自由与开放的心态，拒绝复制形而下的生活图景。这种自由的舒展，甚至对绘画语言的挖掘与迷恋，弥合了许多跳跃所产生的缝隙，造成画面结构成为整体和痕迹的综合。邵帆这种绘画样式上的特质是艺术家所能达到的偏执、彻底，并成为他近年绘画创作的标识。可以说，邵帆是一位不见容于当下任何流行绘画样式的、特立独行的艺术家之一。

不同的人生与选择是他个人对艺术对生活态度与性格所使然，他的这种疏离、边缘或另类，不是如上世纪90年代初期以圆明园画家村和东村为代表的一些“野生”艺术家的那种被迫的边缘与另类，而是一种自愿或主动地选择，一种介乎于其间的自由。他的绘画虽然利用了中国传统文化的资源，但绝非是简单的形象与符号的挪用，也没有对其采取现在惯常的颠覆、解构、反讽、戏谑等流行的后现代主义的方式，而是在中国特色的艺术表现过度泛政治化、社会学化、意识形态化的现实针对性中，在所谓“同心力”趋同趋势下与离心力的相互作用中，保持着个人天马行空般的想象与表现。因为，他所要求的艺术是不受外在社会现实的制约而获得某种前所未有的独立与自主。他的图式，通过静态的虚拟穿越了真实与虚置的二元对立，想象力使得时间/空间之间、动物／人物之间出现了一种诡异的混杂和不确定作用，一种无法把握的无限的冲突。这种“不确定性”对于邵帆来说，决不是一种形式，而是一种具体而微的生活经验与内心感受，显示了他的艺术跨出“似真性”之后，在一个新的语境中自由穿越的能力。这是邵帆艺术的特征，也是他艺术的魅力所在，更是他与其他相比较的殊异之处。

艺术有主流与边缘之分，其间的共生与对话需要边缘的声音。对话的前提是差异，而差异必然要求对话各方自身的独立性，这个独立性的体现就是对艺术的态度和艺术创作的自主。因此，有主流就有边缘，边缘不断地干预和挑战主流与中心，这才不会使社会只有一种独白的声音，甚至作为复调的自身对话，在社会中才能构成众生的喧哗，构成艺术的多元化表达，从而包容思想的共生性歧义与文化内部的复杂运动。艺术又具有虚置的本质，艺术更像是梦境，与现实隔着一层。因此，创作者能发挥自己的情感倾向与内心隐秘，无需在与他人的真实关系中掩饰自己。人们通过进入虚构的图像世界而得以疏离现实世界的沉重。从而艺术成为社会现实之外的一块飞地，一片人类可以栖息的乐园，尤如邵帆在疏离的边缘中，在他的乐园里乐此不疲一样。