回到抽象

    进入沈雷茗的工作室，虽然大，却乱得单纯，一般艺术家工作室有时是一个聚客厅，聊天，喝茶，而他的工作室似乎只有一种功能，那就是画画。地上，墙上，摆着和挂着许多实验着的和将要完成的作品，丑得让人震撼，美得让人惊讶。

    沈雷茗是少有的古代陶瓷美术史的研究者，他在古陶瓷的美术史中清晰地找出了中国传统艺术中抽象艺术的发展脉络，在他的工作室里，我看到了许多古陶瓷标本，很快我就找出了我喜欢的油滴纹、兔毫纹、玳瑁纹、鹧鸪斑、绞胎纹、羽毛纹、木叶纹，有流动的三彩和钧釉，强烈的红绿彩、挥洒自如的吉州窑。雷茗说，自古中国人就有抽象审美的需要，而这些原本非具象的图像被后人冠了许多具象的名字。原来雷茗的作品，在宋瓷中找到了抽象语言元素的借鉴。怪不得很陌生，又有一种不可言状的亲切。

    雷茗阐述道，中国古人天然地亲近抽象艺术，特别是北宋花石纲工程的供石，非常典型地代表了中国古人对抽象形式感的审美认知。而陶瓷中的鲁山窑，长沙窑、邛崃窑、钧窑、建窑、吉州窑、登封窑等等都突然表现出对抽象形式和色彩的爱好，而这些陶瓷都是进入千家万户的民窑，它们的内容都不是吉祥图案，而受众之广，横跨中国的南北，这也可见当时古人对抽象形式的偏爱。雷茗分析，这些抽象图案也许是在烧造中偶然得出，但其中肯定有人发现并固定了这种偶然。而在中国绘画史中，几乎没有抽象化的中国画作品。

    沈雷茗从此找到了传统和现代的交合点，并运用为元素，自由又随心地运用，开、合，纵、横，聚、散，偏、离，似油滴浮动，又似兔毫的闪耀，流淌犹如窑变，挥洒着如玳瑁纹的斑驳，绞胎般的千丝万缕…行云流水，气韵充盈。沈雷茗逐渐放下自我，打开自然的途径，在可知中探索不可知，寻找自然痕迹中的抽象给予，在索取自然的图像中糅合了自我的意识引导和控制，以达成直接的、间接的、偏离人为痕迹的、天作人合的图像。雷茗的作品，完全可以主动地以中国自己的历史文脉和自体经验来实现，在创作过程里，他在冥冥中完成了对现有艺术方法论的拒绝和偏离，但却又非常吻合了中国传统文化精神。这好比他穿着汉服，拿着枪，叼上烟斗，用听得懂的音乐，和西方有尊严地对话。

    从沈雷茗的作品风格变化历程中，经历了具象到意象，意象到抽象的过程，有时游离在抽象和意象之间，似故意，又似无意，不可确定，有时作品的图像会飞过来和你的想象力重叠着。如果你接受的是传统的视觉教育，看风景时非要说出是这是阿诗玛，这是将军岩，面对雷茗的作品，你非要说出好几个物象来，弄得边上的人拼命地在画面上认知、搜索…雷茗的作品就是这样不可思议地会让解读者不停地在画面上寻找。
艺术从来不是有着固定或常态的创作模式和美学规律的，优秀的艺术家会不断地丰富它的内涵和外延。波洛克、德库宁等艺术家的作品以自由奔放、随意而无定形的风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现，美国利用国家的力量，把他们推到国家艺术的顶峰，以对抗欧洲艺术的入侵。

    而中国呢，被殖民后的文化自信还有吗？经过文革后，文脉断了吗？ 70 后的艺术家，有着对过去符号般的记忆，有过被商业诱惑的经历，在不确定中碰撞着，他们要从寂寞的夜幕中走出来，肆无忌惮地而又平和地张扬着自己。

 

文/ 贾 丁

2011 年 7 月于北京