艺术家有多种，大部分的人总是被归类为某一画种中人，所谓“油画家”“国画家”“行为艺术家”等等。然而也有这么一些艺术家，你很难将其进行简单的归类，比如像王瑞青，既玩水墨，也精研金属艺术与玻璃艺术，甚至在某些艺术表达上，走的是“行为”或“概念”之路。解读这一类艺术家的艺术行为，若从某一类艺术直观进入，难免会简单而片面。对于这一类艺术家而言，似乎存在着一个艺术表达的控制系统，不管表象如何“随类赋彩”，但实际上控制着的，却是那个可称之为表达系统的核心存在。

那种东西，属于精神，以行为或态度呈现。

一、“淡•漠”与“淡•墨”之间

读王瑞青画，也体会其画语，最为触动我的，却是“淡”“漠”二字。

然而，“淡漠”究竟是一种什么样的东西呢？是一种态度还是情绪，或者，是一种人间行状？又或许，是一种被称之为“精神”者？

其实有关“淡漠”，在当代最伟大的作家之一翁贝托•埃科的作品，比如小说《波多里诺》里面，有过极为精彩的描述。在翁贝托•埃科的《波多里诺》里面，当湛蓝色深林中那美丽的半兽人伊帕吉雅爱上了来自人世间的波多里诺时，惊恐地发现自己已经失去了那份伊帕吉雅族人快乐地赖以生存的“淡漠”。这种淡漠或许就是波多里诺眼中看到的一如上帝思维般圣洁完美的那种事物。〔见【意】翁贝托•埃科著，杨孟哲译《波多里诺》，上海译文出版社，2007年版，第424—444页〕而在王瑞青自己的话语中，这两字落入的语境，却是“淡•墨”。

波多里诺眼里的“淡漠”圣洁完美，分明就是人类精神最初的那份纯真。其落入、体现出来的追求，于东方之境，或谓庄子之思，或谓曹溪佛唱。

王瑞青语：“‘漠’精神，性情也，漠视浮华于世的躁动，淡定内心的境界，像大漠般浩瀚宽广，如我创作之态。……长久以来，我一直在探索一种方式，一种将‘我’融入画中的表达方式。”

从王瑞青的“淡•墨”到《波多里诺》里的那种“淡漠”，这两者之间，究竟有何差异？我们所能体会到的，却是其中触点之异，也即 “我”之何在。

王瑞青这种对“漠”的描述，存在着两个不同的层面，但归结起来，却又皆在“态度”之中。而“淡”在他这里，却是“漠”的前提。它们是一种关系，这种艺术表达中的“我”的融入，正是“淡•漠” 的关系展开。

艺术作为一种表达，是否真的可以表现出那种“淡漠”呢？

二、两化——抽象之思抑或具象之维

实际上，在王瑞青自己的话语里，不乏对于道家甚至是禅宗思维状态的描述，然作为读画者而言，在其间却另有体验。这种体验，终究难以简单地认为作为表现者的王瑞青的艺术出发点。在这里，或许我们可以通过某种分析，获得王氏画语及画面之中这种庄子之思、曹溪佛唱之所在。

从2009年左右的《缠中禅》系列作品、《天地玄黄》系列作品、《宇宙洪荒》系列作品、《静境》《深潜》《空境》《灵光》《思绪》《呼吸的线》系列、《恢复》《柔与刚》《静与动》《听•回声》《听•混沌》等作品看，声色、痕迹、运动、空间、思索、结构、系统成为了其艺术体验的基本触点。对于画面呈现出来的视觉对象的判断，一开始便已陷入了一种思维的乱麻之中。然而，这种乱麻之思只是瞬间，精神的体验很快便落入了有所指向的判断之中，比如“声色”“痕迹”“运动”等。王瑞青这一阶段的艺术表现中，这种指向是非常明确的。所谓“声色”，说的正是声音和色彩，在这种画面里面，声音是与色彩相伴而生的。而它们，以 “痕迹”的状态存在于“运动”的速度与时间，并最终产生了一个体验的多维空间。运动的形态在这里，即是一种结构。对于可控和不可控的追逐，其实正是一种态度。

因此，这一多维空间的画面表现出来的分明可以指认为一种抽象者的具象之维，貌似抽象的视觉表现之中，这种抽象典型地呈现为具象的存在。这种表述本身似乎存在着一种矛盾，在抽象和具象之间，语言的表述便提供了一种两化之态。这是一种“两化”而非“两分”的现实。在这里，我们可以将其称之为“抽象者的具象之维”，这种具象之维可以称之为结构的存在，并作为一种表现的结果呈现，成为了抽象思维的视觉具象化。而这种状态落实到观画者的体验时，却是一种思维的返回，由具象返回抽象之思。

而淡漠在这里，便是精神、思维抽象后的态度。

这种以“淡漠”的面貌表现出来的精神、思维的抽象状态，是对于某种“意义”指向规避后的结果。然而，画面抽象在这里更多只是一种表象。所谓具象的返回，其中有一个最为典型的存在，那便是贯穿画面的“思索”，这种看似线性的时间轨迹实际上正是一种思维之索，只是，来去不定。思索在这里成为了一种结构之索。这种结构并非虚浮的存在，我们是可以明确感受到其展开的过程的。而艺术的手段，作为个人艺术表现的重要编码，在这艺术的解读过程中，反而被奇异地忽略了。

这却是为何？

我想，其中最为重要的一个可能，就是作为王瑞青艺术表现中“结构”与“系统”的典型存在。这种结构和系统的强烈，让解读者很轻易地将“手段”暂且搁置。因为在解读者这里，解读其艺术行为的重点，将是表现得更为强势的“结构”和“系统”。与此同时，“思索”成为了解读“结构”和“系统”的关键所在。从这一批作品的表达看来，其艺术表现的结构是极为稳定的，系统却表现为各自变化的态势，并由此产生了各异的意义表达。

那么，其艺术表达的意义本身又在何处？

在这里，对于王瑞青艺术的解读将陷入一种危险。我们对于这一类艺术的“意义”追寻是否存在的一种悖论？“艺术意义”与“知道”之间，本身或许就是一种矛盾。维特根斯坦在《论确实性》中曾经有过这样的表述：“因为‘我知道’似乎是描述一种事态，这种事态保证所知的东西是一种事实，人们总是忘记‘我认为我知道’这个表达式。”〔【奥】维特根斯坦著，张金言译《论确实性》，广西师范大学出版社，2002年版，第3页〕而与此同时他还这么认为：“一切描述语言游戏的东西都属于逻辑。”〔同上，第11页〕试图通过逻辑语言来描述这种精神的韵化痕迹，或许真的是一种徒劳。

然而探究和解读还是显示出了作为艺术行为构成成分的阶段性的必要存在，只要观画者或解读者的体验和试图解读在实在地进行。于是我们在维特根斯坦的话语中看到：“我们简直看不到‘我知道’的用法有多么细致微妙。”〔同上，第3页〕然后，他进而认为“我想说：我们把判断当作判断原则来使用。”〔同上，第22页〕在这里，我们看到了语言的典型逻辑，我们分明看到了悖论的存在，然而又不得不承认其现实的存在。我们的解读当然必须进行下去，这种解读我们可以依靠的，或许只是某种经验，而经验实际上永远是一种过去的状态。那么，对于王瑞青艺术行为的解读，我们又必然地将其附着于某些看起来并不可靠的“经验”之上。

若以经验判断而言，这样的艺术表现或许真与禅意相关，其中关涉到的并非仅仅是画面上最为直接的那些水墨线条，而是前面所说的抽象与具象的两化关系所在。《六祖坛经》中：“善知识，本来正教，无有顿渐，人性自有利钝。迷人渐契，悟人顿修。自识本心，自见本性，即无差别。所以立顿渐之假名。”〔徐文明注释《六祖坛经》，“定慧一体第三”，中州古籍出版社，2008年版，第46页〕此说，或许可以与之互为判断。顿悟和渐修，在慧能这里实际上是没有高下之别的，各见其性，各得其意，强分南北，实在是后人自抽心髓之举。而王瑞青艺术表现中抽象与具象的两化，也近乎《六祖坛经》“顿渐利钝”之说，究竟是抽象先行还是具象先行，由其两化，已成互为之势。《缠中禅》系列作品、《静境》《空境》之类，其命名的指向性作用，若从作品本身而言，可谓事先张扬的解读维度。

然则这一艺术行为与道家之间，是否也有关涉？所谓道、禅，本也多有相同，南北朝诸贤悠游其间，本无挂碍，至唐、宋虽见分野，然“坐忘”一说，若从王维、司马承祯〔参见【唐】司马承祯《坐忘论》。张松辉注译《坐忘论新译》，台北：三民书局，2005年版〕身上，犹见道禅一体。不过，道家思维体现在艺术表现之上，诚可见一“游”字。“游”入大千，便是“无何有之乡，广漠之野”〔《庄子集释》卷一上“逍遥游”，中华书局，1961年版，第40页〕，分明已是落落自由之境。王瑞青画中的痕迹，游心走线，不着具体却稳稳结构成一系统的表达，这种系统的构建，也可算一道家的“心斋”〔《庄子集释》卷二中“人世间”，中华书局，1961年版，第147—150页。中国艺术精神与道家“心斋”的关系，参见徐复观《中国艺术精神》第二章第六节〕了。

当这些解读经由体验者落实到了王瑞青的艺术表现里面，便成为了一种艺术符号化的表现了。也就是说，这种个人艺术符号的表现，已非简单的画面意义表现，整个艺术表现系统在此构成了一个符号系统。我们的解读也因此无法由某一个画面或行为的局部来获得，解读由整体的体验互涉而生。而其符号表意系统的显性存在，提供了一个我们可以寻意切入的解读角度。可是，艺术表现者提供的这一貌似明晰的指向，真的就是最好的解读的角度吗？若只是直观地面对《缠中禅》这一时期的作品，或许，这样的角度切入还是有可供深入的空间的。

那么，作为艺术表现者王瑞青的意图，我们是否可以进行一种追问，若可，我们又将于何处进行追问呢？

但是，对于这样的艺术行为及其表现而言，纯然只是面对直观的画面，反而存在着解读的障碍。这里面，艺术表现的意图，或者说表现者的意图成为了关键。那么，王瑞青所谓的“漠”的精神追求，或者更进一步的“淡”“漠”的精神最初的纯真回归，是否就是其中的关键呢？

三、气质之变

 如今再看王瑞青2009年前后的这一批近于抽象的艺术表现，却成为了一个“气质之变”的关隘，或者说精神阀门。

王瑞青爱荷！

荷花于中国传统艺术中历来呈现为极具符号化的表现，宋后文人士大夫对荷花的态度，大多来自于理学开山周濂溪《爱莲说》之中所传达出来的精神追求及其核心价值。早期的王瑞青出入于以八大为代表的前贤笔意，其水墨荷花的表现已是可观，其爱荷、画荷初看倒也合乎传统笔墨的一贯表现。然则变化却在产生。2009年前后的这一批近乎抽象的作品，使得其水墨荷花前后的表现，出现了极为明显的气质分野。这种对于艺术表现或者具体到水墨艺术的“声色、痕迹、运动、空间、思索、结构、系统”的探询，使得王瑞青的水墨荷花阶段性变化极为清晰，从《野秋》（2010）、《晨影》（2010）到《晚风荷香》（2013）、《清梦》（2013），我们已经可以看出其中的差异性，而若将其与2006年的水墨荷花相比较，这种差异性则更为典型。

这种变化，虽然表现在了视觉的呈现上，但实际的变化却在于“质”上。此“荷”已非彼“荷”，这一过程，究可称之为“气质之变”。

“气质之变”却是儒家的说法。宋儒大家程颐有言“学至气质变，方是有功”〔《河南程氏遗书》卷十八，《二程集》第一册，第190页，中华书局，1984年版〕。这里指向了一种具备时间性且多维度的质化过程，这是一种对内质变化的追求。就宋儒修身行事而言，钱穆先生语之“然则气质变化，照明道的说法，是无异于革除一个旧习惯而养成一个新习惯。……待那新习惯既成，以前旧习惯自除，小我之私，便自泯化。那是则是变化气质后的理想境界了”〔钱穆著《阳明学述要》，九州出版社，2010年版，第10—11页〕。“明道”也即程颐。

具体到王瑞青艺术行为的表现上，2009年这种从抽象之思到具象之维表达，正是这种个人的艺术表现气质变化的打破与重建的关键。张载《正蒙•诚明》中有“形而后有气质之性，善反之，则天地之性存焉。故气质之性，君子有弗性者焉”。〔张载著，《张子正蒙》卷三，上海古籍出版社，2000年版〕2009年之前王瑞青的水墨荷花，趋步于八大诸贤，虽自具立意，思开一格，但总体来说，个人的艺术精神特质并未见真正确立，在表现上也多在前人藩篱之下。事物之变化，有主动也有被动，从这一过程而言，王瑞青的自我打破充满了主动性，这需要的却是勇气。可以相信，很多的艺术家是能够感觉到自己的局限性的，然而有勇气求变者，实在不多。

王瑞青之变，勇气可谓大矣！若从前后相续看，甚至“面目全非”。但这，却是表象。其所变化、打破的，只是视觉形态，而精神的核心部分却是一以贯之。王瑞青试图打破的，并非精神核心判断，而是我们称之为“表达式”的那种东西。谈“表达式”本身是危险的，维特根斯坦就认为“总是有着这种危险，即想通过观察表达式本身和人们使用表达式时的心境，而不是通过思考实际使用，来找出表达式的意义。这就是为什么人们对自己常常多次重复这个表达式的原因，因为情况就好像人们一定要在表达式上和表达式给人的感受上看到所要寻找的东西似的”。〔【奥】维特根斯坦著，张金言译《论确实性》，广西师范大学出版社，2002年版，第97页〕在艺术表现上，对于“表达式”本身的重复，是一种常态，唯恐其终有失去之时，也因此，主动的改变也就常常被规避，更多的是无奈之下的被动变化。这种表达式的主动变化的“意义”于是也成就了一种艺术价值。

张载所谓的君子气质之性，核心在于修身。而艺术之气质之性，在王瑞青这里，或许就是前面所谓的“淡•漠”了。“淡漠”之下的画面变化与表现，表达式已不再成为羁绊，而是一种工具服从了。从2006年的水墨荷花到2009年的心迹之舞，再到2013年的墨荷意现，表达式的变化成为了其艺术“气质之变”的典型表现。

然而，对于艺术表现上复杂多变，而出入精神之维的具象与抽象，游走于艺术表现的工、意之间，且于金属和玻璃艺术上大有造诣的王瑞青而言，这种对于艺术的“气质之变”的追求，更是一种态度。我们很难清晰其艺术前路最终的心、质将落在何处。但有一点可以肯定，此刻的“气质”生成，也仅仅是其艺术的一个过程而已，对其整体艺术的解读而言，此刻，不过只在点上罢了！

 

 

                                              陈彦青

                                                                   清华大学美术学院艺术学博士