魏惠东的作品中常常会出现骷髅、孤山、荒野和扭曲的人体等形象，并且他有意将这些形象置于泼甩线或用刮刀画的线形后面，从而突出这些凌乱的线条。这些形象不是以写实的手法，而是以表现主义的手法将一些形象荒诞地并置于同一画面中，比如说在《挽歌—矛盾存在》中就将光秃秃的孤山与飘荡地骷髅放在一起；《生命遗韵Ⅲ》好像是一处充满死亡气息的恐怖荒野，一只秃鹫从天空掠过，意欲打破这死沉沉的静寂，却更增加了一份恐怖的气氛；《生命存在Ⅰ》中红色的骷髅架子也使画面充满了鬼魅的气氛。艺术家好像以视觉的方式呈现了自己曾经做过的一场噩梦，观者在观看这些作品时也如同进入到了他的梦境之中。

麦克•巴尔（Mieke Bal）说：梦是一部由一种独特美学构成的小说：主体为进入他的观念所进行的变形，尤其是将自己放入由自我（Ego）塑造的关于欲望和恐惧的寓言中这一过程。这一观点也从精神分析的角度证实了莱昂纳多所说：“所有画家都在绘制自己”观点的正确性。即艺术家会将自己的观念、人生经历和自我意识等在自己的艺术作品中自觉不自觉地加以表现。在笔者看来，魏惠东作品中梦境般的画面是对他内心深处自卑心理的呈现。魏惠东喜欢西方哲学，喜欢读村上春树的文章，因受《舞！舞！舞！》一文的影响，他把人生比作跳舞。他信仰佛教，曾叙述道：“自己的外语以一分的优势被美院录取。在以后的生活中，在无助、困惑的时候，信仰佛学便成了安抚、弥补心灵萎靡的一种方式。”艺术家的这种自卑意识与作品中表现出悲观、忧郁甚至绝望的情感是相一致的。

按照阿德勒的观点，每个人都有不同程度的自卑感，因为没有一个人对其现时的地位感到满意；对优越感的追求是所有人的通性。可是魏惠东的自卑不仅仅限于人人皆有的自卑心理，他试着在艺术创作中把自卑意识与存在主义哲学相融合。作品《夕阳挽歌—矛盾存在》是艺术家以艺术的方式对萨特“存在即本质”的哲学观点进行了阐释。作者自述道：“作品随意泼甩的线条，形成线形笔触的自然密度，结合骷髅头的寓意象征和风沙戈壁的生存遗迹，把看似毫无相连的两种东西结合在一起，制造出貌似尴尬的艺术境地。在创作这件作品的过程中更多思考的是人在众多物、环境里所存在的意义和位置，从而表达了自己对自然、生命以及历史的一种无奈感”。 艺术家的这种自卑心理与其说人类共同具有的一种心理，还不如说是以形而上的方式将自卑心理升华为一种悲观意识，而是想拷问生命、历史以及自然的终极价值。

魏惠东以自卑意识完成了对存在主义哲学的艺术体验，并从存在主义哲学中找到了超越自卑意识的一剂良药，可是艺术家并没有仅仅地将自己的艺术观念停留在悲观体验上，而是在思考艺术的伦理价值，思考艺术对于人类精神的意义。阿兰•巴迪欧在《艺术如何关涉哲学》也曾提出：“艺术具有一种治疗功能，而不是启示性的认识功能。艺术不属于理论，而属于伦理（在伦理一词宽泛的意义上），于是在对艺术的使用中，可以发现艺术的形式是为了治疗心灵的创伤。”从这角度而言，无论是“生命存在”系列，还是“生命遗韵”系列，以及《生命镜语》作品中的哲学观念并不是他艺术创作所要终极表现的。因为作品中的悲观意识仅仅是艺术家一时之困，积极寻找心灵救赎才是终极关怀。魏惠东对佛教的虔诚信仰，使他找到了艺术与佛教的共同点，那就是“给心灵排毒”，对心灵进行自我诊疗。作品《向弘一法师致敬》中形而上的线形笔触布满画面，不断的进行符号式的反复，并深化、扩展。高密度的用刮刀形成的线形笔触把弘一法师完整的形体进行分割破坏。传统的印章、随意的泼洒、细腻的背景、班驳的地貌拼接出特有的绘画语言，梵文字符的组构更增添悟禅的气息，使作品在深化精神品格的同时营造出别具一格的视觉禅意。艺术家实则以艺术方式“诵经”。最近，魏惠东去过一次西藏，那里的藏传佛教再一次激发了他的创作灵感，彻底放弃了作品中的线形、笔触等形式，直接以挥洒自如的画笔表达佛教之于心灵救赎的意义。

魏惠东在他的作品中呈现了人类内心深处的自卑，又将这种自卑升华为一种悲观意识，之后又用艺术积极探寻心灵救赎的出路。这一过程中艺术家在实现自我蜕变，自我发展，即突破“见山不是山，见水不是水”的人生阶段，向着更高的“见山是山，见水是水”的人生之境转变。艺术家的这一转变也证明了艺术不是哲学的儿子，而是通过不断的创新，不断的变形，让哲学的言说变得苍白无力，并以自己的拯救和救赎意义而存在于人类的精神世界。