两年前第一次看到向国华的作品是《有限与无限——感知的构成》系列，一种生于中国传统绘画而又不被其拘泥的气息弥漫在画面上。采用宣纸却屏弃笔墨对于中国画的传统而言似乎是“大逆不道”的，但是却又暗合了禅宗的意思。中国的文化本身充满了悖论，成败都在那些故纸堆中早有了定论。香作为供奉的法用之物在中国有着不可言说的神圣感，袅袅香烟烫出的空洞却反归于那些绘画大师们的图式，有着一丝救赎的味道。抛弃了笔墨却契合了精神上的意境之城，叛逆乎？承继乎？

    无论是荆关董巨还是刘李马夏甚或是黄王倪吴，这些大师们的名号与向国华无关，有关的只是他们作品的图式。图式在这些古人那里未必是没有意义的，笔者曾探讨山水画和风水术的关系，这些大师们多和道教有关，山山水水并不是我们今天想象的那样真实或随意的，而是和理想的山水有关的。笔墨被董其昌等人推崇到了极至，以至于后人看画只知模仿笔墨程式。古人的图式同样是被后人模仿的对象，但是这内在的含义却逐渐遗失掉了。向国华把图式与笔墨剥离开来，置换了材料重新展现的时候我们看到的就是新的意境。

    意境在没有形成明显体系的中国美学中有着梦幻般的解释，转注来的词语总是不真切的表达了一个大家都可以感受到的状态。词语有时在艺术面前不得不扮演蹩脚的角色。有限的是一定的尺寸上用琐碎的烙空组成一个看似某幅名作的作品，其却是打破了时空的障碍把历史的延续打断了给你展示真实的命脉。

    香熏烫的过程本来就不易把握，这些大大小小的空洞又要契合一定的构图形式，所以精心的把握这些作品表现的具象中的抽象就成了艺术家不得不思考的问题。从宣纸到亚克力板看似是材料的精细化其实是真正的把意境传承与材料束缚的历史完成。亚克力板作为完全的现代材料和中国传统没有任何关系，但是其透明的特点和空洞将明却暗的感觉使精神的追求在这些材料上得以回归。大师们作品重新展现的是在黑暗的背景下衬托透明的空洞就如这些作品今日的切实境地。

    向国华还有一系列的中间作品，尽管称为中间作品却也是成熟的体系，即通过亚克力板熏香在宣纸上却并不象前一系列一样把宣纸烫透而是烫出深浅不同的效果。或说这样更接近于大师们的经典作品，但是转念一想你就可以感觉到这样更能够把对传统颠覆和继承都作到最好的“度”。

    《视而不见》系列就是用亚克力板创作的系列作品，对于大师们作品的选择同样是选取艺术史上的典型人物的典型作品，或许这里具体的对象不排除有艺术家个人喜好因素。在第三届成都双年展上他的作品尽管突出，但是展览效果并不是非常理想，这与其作品的性质有关。淡雅与耀眼比起来永远是远去的，向国华的作品在寻求精神上的回归与承继就必然要选择契合精神上的空白，这是不可避免的宿命。

    胡戈在改编《无极》时候并不是要颠覆陈凯歌的权威，而后来的许多断片高手在拿《夜宴》开心的时候就是有目的性的行为了。绘画作品中的挪用现象或称置换行为是有其历史根源的，向国华并非是无目的的选择其作品创作的方式，在当下文化多元而又“群龙无首”的情况下反观传统是必然出现的创作方式。向国华的创作也代表了`80后出生的艺术家并非只是关注游戏化的虚实相间生活同样也向往深刻的灵魂思考和文化归属的追寻。