陈旷地

中央美术学院博士、艺术管理与教育学院教师

 

1980年代中期，乡土写实主义得到广泛认可，并吸引一大批艺术家以相似的手法去描绘中国广阔农村中的风土人情，草木风貌。当时有批评家指出，在中国社会快速发展，人民生活已经日益现代化的时候，继续痴迷于农村题材而不再现当下城市生活的日新月异，是艺术家对生活的观察不够敏锐，或说是艺术中现实主义精神的缺失。同样不满于美术界现状的，还有国内的青年艺术家。但他们回应的方式，不是如当时批评家所指出的那样去“反映城市生活的现实”，而是创作出后来美术史称“新潮美术”的大批作品。这些作品的主题、形式和风格各异，但大多都体现出一种“超越感”，一种不食人间烟火、对于某种终极价值的呼唤和追求。

 

改革开放四十年一晃而过。上述故事，早已掩埋在美术史的故纸堆中。今日再回看，让人感兴趣的倒是艺术家对现实的反映，总以各种方式超出人们的预期，以至彼时的批评家常常耸肩摇头，发现对这样的艺术竟无从下手解析。事实上，“现实”这东西，不仅在艺术家和批评家两端常体现为非常不同的理解，就在艺术家自己的思考和创作中，也常以多重形态体现出来。夏理斌的艺术，恰是这多重现实叠加的产物。

 

出生在温州，扎根于北京，夏理斌在成长历程中见证了城市的变迁和发展。城市的肌理和脉络，构成了他在艺术生涯中所面对的现实。但一反同代人撷取现实生活中无聊、戏谑或轻松一面的倾向，他更愿去发掘城市背后某种持存的含义。他选择了城市风景作为母题，但往往略去或最小化处理其中生活着的人，仅仅留下风景本身。在这些街头转角之处，每天上演着各式各样的生活戏码，但在夏理斌略灰暗的画面色彩烘托下，城市里的爱恨情仇不见了，取而代之的是一种静观下的、艺术家投射在作品画面中的自我意象。很难以明确的概念来界定这个自我意象，但从中我们能感到某种怀疑和犹豫，以及某种确证和笃信。于是，在画面上出现了艺术家视象中的现实和艺术家视野中的现实的叠合。

 

夏理斌对于媒介的研究和实践，更赋予自己艺术以第三层现实：媒介的现实。丹培拉在西方绘画中具有非常悠久的历史——迟至十五世纪中叶以后，油彩才逐步取代丹培拉成为主要的绘画媒介。而在中国，直到1990年代丹培拉才被引介到国内油画界并开始得到实践。丹培拉的媒介特性介于水性材料和油性材料之间，它既有前者的流动性和空灵性，又有后者的坚实性和塑造性。以一种奇妙的方式，夏理斌将丹培拉的这种混合属性在自己画面中大加发挥，以媒介自身的视觉效果，来描绘他眼中那既变动不居又永恒如纪念碑一样的城市风景。

 

如此，城市在夏理斌的视界中显现。如此，城市在夏理斌的视界中呈现。