《美术观察》2019年第5期组织了一辑专题：中国画与水墨画的概念比较。它的主旨是要厘清包饶在这两个概念中的差异与相同处，让今天的人们在面对这两个概念所指向的绘画时，能够明白发生了什么。其实，这是一场20世纪以来，跨纪元的论辩和绘画实践，迄今亦是如此。而夏青勇这个年轻的画家，积极地探索自己关于这一媒介的艺术方式和艺术表现。如果说“中国画”与“水墨艺术”这两个概念有着特指，但它们的结合“中国水墨画”就意味着一种新的可能性。它既是来自中国文化的积淀，也是来自艺术创造的源动力——即人的时代感。而夏青勇正好是这样一个交叉点，他积蓄着自己的观察，更重要的是他在默默地、安静地实验着水墨创作。

夏青勇以自己的美术史知识和观念驾驭去进行创作，从宣纸的纸性特质上入手，把宣纸揉褶起来，自然成形，然后轻轻蘸墨，或擦墨，再展开宣纸，折痕的地方便形成了出人意料的痕迹，或有或无，自然成趣。这些折痕造成的墨迹或墨痕有皴法的味道，但全然不同于毛笔的皴法，而具有硬边、硬朗感。这是他的《澄心系列》和《折叠系列》，他不仅实验墨，也实验色彩，可谓是褶皴法，由折叠后的纸性来自然地决定墨的痕迹，就有了非毛笔所能表现的特点。

除此，夏青勇将细条的宣纸打湿后搓揉成凹凸的线，以宣纸的韧性来形成形状和形式，这是画布所不具有的特性。相反，意大利的卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)只能用刀在画布上划破，形成裂痕；而夏青勇以宣纸纸面的伸缩韧性来形成痕迹，从而彰显了他针对媒介的再创造，这是古法所没有的，而又正是当代艺术探索的核心所在。

作为水墨绘画的各种方式均需要艺术家去探索，而不是固守在笔墨或书写性这一维度上，或曰媒介自身即具有美学意义。夏青勇不仅是利用宣纸媒介的折痕特性形成的美感，也将设色灌注其中，二者交互，是一种对比和对抗，折痕拒绝华润的设色；而设色需要齐整的平面来负载色彩。但折叠与折痕极端地拒绝了传统的设色规则，非得要厚实加重才行，因此，宣纸抚平后所呈现的视觉就不同寻常，颇多当代的解构与重构意义。在此，我们可以说，夏青勇以一种天性的爱来观照中国水墨绘画，他没有守旧，而是果敢地借用当代艺术的媒介论、物质主义和新创造来杂糅围绕着水墨艺术的一切论断。

就像艺评家、作家尼古拉·苏塔斯(Nicholas Tsoutas)说的，今天的艺术家要以当下的立场看未来，而不是用今天的视角看过去，青年艺术家要重新前卫起来，要重新实验、要再次赋予艺术以观念。我们面对今天是选择焦虑与生态空间的危机，艺术不能老旧，必须更换机芯，它的动力源一定来自青年人。水墨艺术难道不要重新观照吗？或者说，水墨的历史并不必然地要连续不断书写笔墨史，它可以瞬间生成新的历史，诸如水墨艺术的物质性必须得到扩展，必须以媒介化来打破它的固化疆域，这样新的水墨历史就形成了。

因此言，未来是多么值得期许的一件事。

王春辰教授/撰文

中央美术学院博士生导师

现任中央美院美术馆副馆长