向国华的作品让我第一时间想到一个词——“大师”。谁是大师？当然不是向国华，这个时期的他不足以承受这个称号，在这个论资排辈的环境下更是不可能的事情。作品，作品的图式或称形式原形来源于“大师”们的经典作品。这是“大师”跳进我思维的契机。
　　大师这个概念似乎多为佛教用，梵文为Sastr，即大师范、大导师之意。释迦牟尼被尊称为“三界之大师”。大师亦是佛的十尊号之一，即天人师。《瑜伽师地论》卷八二有“谓能善教诫声闻弟子一切应作不应作事，故名大师。”后遂为僧人的尊称。把高德之出家人称为大师，即源于此。不知何时“大师”多用于追赠死去的高僧的谥号了。现在在世被称谓大师的和尚实在不多，星云大师或是一例。《晋书·艺术传·鸠摩罗什》：“（姚兴）尝谓罗什曰：‘大师聪明超悟，天下莫二。’”宋代庄绰（字季裕）《鸡肋编》卷上有“而京师僧讳和尚，称曰大师。”文学作品中多有遗存记载，如元代王实甫《西厢记》第一本第二折有“大师一一问行藏，小生仔细诉衷肠。”今天的武侠小说中就更是常见了，我们关于“大师”的记忆就不得不感谢金庸等人了。
　　其实汉字“大师”最早是官名。《周礼》谓春官所属有大师、下大夫二人，小师、上士四人，为乐工之长。《周礼·春官·大师》：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。”《荀子·王制》：“禁淫声，以时顺脩，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也。”杨倞注：“大师，乐官之长。大读太。”《汉书·食货志上》：“孟春之日，羣居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”“大”即“太”。小师，《大射仪》、《论语·微子》、《史记·周本纪》均作“少师”，大师所属乐工有瞽蒙（盲人）、视了（明目人）各三百人，又有掌教奏各种乐器的钟师、笙师等，掌教舞乐的旄人，鞮鞻氏等。又一解是古代三公之一。《诗·小雅·节南山》：“尹氏大师，维周之氐。”《左传·僖公二十六年》：“昔周公、大公，股肱周室，夹辅成王，成王劳之而赐之盟，曰‘世世子孙无相害也’。载在盟府，大师职之。”
　　《史记·儒林列传》：“学者由是颇能言《尚书》，诸山东大师无不涉《尚书》以教矣。”《百喻经·治秃喻》：“时彼秃人往至其所，语其医言：‘唯愿大师为我治之。’” 清代陈康祺《郎潜纪闻》卷八：“二百馀年来，讲堂茂草、弦诵阒如。词章俭陋之夫，挟科举速化之术，俨然坐皋比、称大师矣。” 胡适 《＜国学季刊＞发刊宣言》：“近年来，古学的大师渐渐死完了，新起的学者还不曾有什么大成绩表现出来。”大师成为在某一领域有突出成就、大家公认并且德高望重的人或学者、专家的尊称。
　　本文无意在这里追述“大师”一词的源头来写作训诂学的文章。Master这个词以及相关的其他语种的大师，曾经一段时间被用来指称文艺复兴时期的伟大艺术家们。或许是我们的西化艺术教育，使得我们习惯了在西方艺术史上寻求艺术的伟人。达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香等等，这些伟大的艺术家之所以成为艺术界熟知的大师，并不是因为中国的西方美术史教育做的好，而是考前教育出版的诸多冠以“大师教你画素描”之类的培训书，把西方“大师”的概念深深的印在艺考生的脑海里。
　　当徐悲鸿、刘海粟、林风眠都成为“大师”的时候，中国美术史上的诸多伟人却仍然未被追赠封号，这或许与中国画的不景气有关吧。市场虽然不能决定艺术，影响却是不可忽视的。无论是北宋的李成、范宽、郭熙，南宋的刘、李、马夏，还是元代的黄、吴、倪、王，上推可及顾恺之，下延可至吴昌硕。或联称画派，或直呼其名，中国的“大师”都是“素王”，绝无徽号。博物馆的作品放在那里，能够引起我们几分赞叹呢？或许博物馆免费的契机可以让我们更多的亲近他们吧。          
　　政治的没落连累文化的唾弃，一朝背运，数千年的文明被牵连。中国的历史被关注应该是多方面的正视。向国华的作品不是国画，在材料上运用两种形式，一种是典型的西方艺术形式，即油画，另一种则是综合材料，或在皮纸上用香烫出点的轨迹，或在亚克力板上完成这一工作。这两种形式在向国华作品中不分先后，香和纸的创作起步较早。尽管起步较早，比起王天德来，向国华还是后辈。向国华在选择纸和香来创作的时候并不知道王天德。大学时代的他，在把作品展现出来之后得到质疑才有意识的去看王天德的作品。创作材料的相似性曾让向国华一段时间试图放弃原有的创作方式，尽管开始了后来的其他创作方式，但是在朋友的建议下同时延续了先前的创作。这里不想讨论艺术创作的材料，当艺术语言失去创新的魅力的时候，材料以其多样性吸引了艺术家的注意力。但是，材料尽管有其独立的存在价值，但是完全没有内容的形式是不存在的，哪怕这种内容只是审美心理的满足。一种新的材料在艺术上的出现必然伴随着相应的创作方法，焚烧成为一种异于书写的方式。材料的创新性不是象科技一样寻求专利，如果那样的话，油画或国画的市场就被材料商垄断了。
　　一个艺术家异于另外艺术家的是作品的整体信息。向国华的《有限与无限——感知的构成,》系列以香和皮纸完成了图象的转换，“构成性”的表述消解了笔墨的同时，把线条的连贯解析为点的轨迹，这点却又是在不落痕迹的空处着眼，打破了有限，寻求跨时空的无限。完全抛弃笔墨，这是其自觉的行为，图象的转换借助经典性消解在基本语言的重构上。王天德的《数码风景》等系列烫痕图象背后的墨迹使其水墨亲缘甚为明显，向国华则是解脱后的暗合。扬弃和继承有着内在的同化关系。意境在没有形成明显体系的中国美学中，有着梦幻般的解释。转注来的词语，总是不真切的表达了一个大家都可以感受到的状态。词语有时在艺术面前不得不扮演蹩脚的角色。有限的是在一定的尺寸上，用琐碎的烙空组成一个看似某幅名作的作品。却是打破了时空的障碍，把打断了的历史延续展示出真实的命脉。王天德作品烫痕的连续性和向国华作品空点轨迹组合有着明显的差异，有和无之间的关系是生化关系，但是墨色的无更接近于本质。
　　      
　　《视而不见》系列选取的亚克力板抛弃了纸的烫痕，透明的特性使得视觉的错位依赖于环境的选择。影子在某些时候起到了必要的帮衬作用，形式感的独立要求材质的回归。从纸到亚克力板看似是材料的精细化，其实是真正的把意境传承与消解材料束缚的历史完成。亚克力板作为完全的现代材料和中国传统没有任何关系，但是其透明的特点和空洞中将明却暗的感觉，使精神的追求在这些材料上得以回归。大师们作品重新展现的是在黑暗的背景下衬托透明的空洞，就如这些作品今日的切实境地。淡雅与耀眼比起来永远是远去的，向国华的作品在寻求精神上的回归与承继就必然要选择契合精神上的空白，这是不可避免的宿命。
　　  
　　油画的写实历史源源流长，当色彩超越形体，造型让位于摄影后，绘画性的追求就显的至关重要。《意在何处》系列的命名，选取了一个暧昧的 “诗意词组 ”，这或许更能够体味观者的猎奇与幻想。黄公望、倪瓒、八大山人或齐白石等人的或巨作，或局部，或写意小品，或扇面镜心，被或横或竖的分成几组长条状的部分，这些长条按着一定的方向隔一错位，重新组合的形象成为《意在何处》的画面。折尺状的线面造型，似打破的水月镜花。大师们已经远去，作品是他们和我们心灵对话的载体。我们在忙碌中，越来越不善于倾听，交流更成为奢望。错位的经典展示给我们是别样的视觉欣赏，这错位的图象以“构成性”颠覆了我们的视觉元素，更提供一个文化审视的契机。透过作品审视作者，我们习惯了匆忙，文化的影子就在时间的瞬息游走了。
　　形式的转移，在美学上寻求另一种面貌。错位的图式回归于纸本，空点的轨迹打破了固有的记忆。新的形式更契合了与中国绘画相关的佛道思想，尽管这种思想在今天变的远不可及，其实是我们始终未曾驻足。《出阁·回门》系列把点的轨迹与错位结合在一起，形式表现了批判性的文化观。“出阁”是出嫁，“回门”则是回娘家。西方文化之于中国，中国文化之于西方，新时期到来是嫁接的必然。但是，影响的发生却是独立名义下的异化。绘画作品中的挪用现象或称置换行为是有其历史根源的，向国华并非是无目的的选择其作品创作的方式，在当下文化多元而又“群龙无首”的情况下反观传统是必然出现的创作方式。向国华的创作代表了`80后出生的艺术家并非只是关注游戏化的虚实相间生活，同样也向往深刻的灵魂思考和文化归属的追寻。
　　无论是油画，还是综合材料，“大师”与向国华结缘的原因是内容的选择。把中国古代的绘画精品转换一种材料来表现，消解了中国绘画的笔墨，基本的线条造型也被颠覆。直接以油画等其它材料转换国画作品的图象，这个工作在向国华之前就有，以后同样会出现，重要的是基本元素的变换。如果是直接的转换，意义就是两种材料的比对，向国华的作品比对的不是材料，而是展示了一种新的视觉形式。视觉的呈现上与传统的山水有本质的不同。用他自己的话讲：“任何一种语言形态的创造，即是艺术家的需要，又是观赏者的需要，也是时代的需要，实验性的创作是对传统绘画的创新。实验性颠覆了天经地义的以形写神的书法性和笔墨性。”王天德选择的形象是自足的，想象的主体化体现的是内在的追求。向国华的作品体现的是一种自觉，参照的客体化则是关注外在的关系。诚如何桂彦在《绘画与观念——向国华作品探析》中所说，“从现代主义的形式建构和观念表达来看，这种针对艺术史图像转换的实验性绘画却有着积极意义。”但是却并不止于此。就从当代艺术应该反映当下社会现实的观点来看，向国华的作品也并非没有价值，而是触及了中国绘画的基本问题。即绘画评价标准是否应该单一性。绘画本身在当下遭遇的问题同样是当代艺术应该关注的现实问题。社会性的问题实际强化的是关系的评价体系是否正确，由于这是一个相对前提下的评价，修正过程愈显重要。向国华选择经典性的大师作品作为自己创作的参照，转化形式，实际是消解内在经典意义的基础之上构建了一个新的认知标准。
　　 
　　错位的形象，展示了我们印象中错位的大师，然而，错位的也许是我们审视的角度。