“湃——Per”是闯入者，非归来者，“湃——Per”不需要基座，就像埃及法老复活不再需要王座，缓慢时间是唯一原因，甚至没有原因，只有结果。“湃——Per”就在那里，如悬浮物，自由落体，病毒，染色体，轨道外飞行物，升起和降落，“湃——Per”没有正反，没有内外，“湃——Per”不需要基座。

杨明近来奇迹般的作品，以无穷断裂的能量、崩溃、凝聚，开启了一本有待书写的“无法接近的书”，这本书的主题无法完整表达，这本书的语言是彻头彻尾反雕塑的，它既不是石头也不是青铜，它是一种——合成物，上帝与魔鬼，浮士德与摩非斯特，它自我命名，自我分离，它在场，却非个人表达；它是客体，却无关象征、符号学与神话学；它又绝对主观，起源于神奇的隐秘力量——这个时间远远比人类文明史还要悠久；它是存在的某种“显像”，从这里开始，我们发现了，至少我发现了：杨明毁坏式创造其实发生在他的内心宇宙，换句话说，将一个、几个，或连续不断的词，呈现为一个，或一组、一堆、一个系列的“匿名物”，回到他最为迷恋、狂热、谵妄、激情澎拜的那个开端，那个瞬间去。上帝不喜欢祭品，因为万物都是他所有，他拥有一切却无需任一。那些天上投下的影子是神物后裔、使节、远古的祭司长吗，还是从另一个空间脱落的异物、纯粹客体、不速之客，那个不可探究之“物自体”，即柏拉图洞穴背后投射下来的影子，最恶劣的大自然，丰饶之死，巨大的深渊，永恒轮回，永恒虚无漂浮于天幕看见了听不见的声音，它就是“X”！
     
《一切都从柔软的石头中升起》节选  ————吴亮    2017

那是一种来自大地的力量。
因为地心引力的存在—这引力如此强烈，所以那些作品的整体或局部都变形了，坍塌可以意味着时间，意味着现代人的困顿，但更强烈的冲击感来自于作品的外表，仿佛有一只手在努力涂抹，把人的注意力往深处拉。
                              
                                    《地心引力》节选 __李冯  2016

“Per系列”呈现出的如此确凿的轻松和快乐，是以往的作品不曾有过的。独立，独立到有点孤绝的形；鲜艳，鲜艳到几乎过分的色彩，构成这群全然抽象的几何体，陌生、神秘，仿佛来自另一个星球，而这另一个星球是从来不存在的。
                
《光，正成就那块顽石的孤独》节选--------------朱文          2016

在这组新作中，我感受到杨明所说的“流淌”，而与“流淌”相伴相生的是“凝固”。流淌和凝固都关乎时间，关乎形体，是时间作用于形体之后的各种消蚀、转化、灭亡和新生。这组作品似乎有一种人被摈弃于时间之外后所获得的视角，好像有宇宙的味道。

                                   《流淌和凝固》节选 ————洁尘  2016

某一日，我去北京某艺术类学院，遭遇了一尊雕塑。它是一根方形的柱子，上面雕了一些貌似云彩的东西，这个雕塑的存在就是一个笑话，是对杨明作品的拙劣模仿和亵渎。杨明有一个系列，他自己称之为“呼吸”，我觉得叫“纪念碑”也许更贴切。在“纪念碑”系列里，存在的石柱和底部的溶解都是干净利落和实实在在的，没有任何多余的东西。这就是艺术品和赝品的区别。可以断言，杨明的作品假如和某学院的这尊雕塑放在一起，那件赝品瞬间就会发生倒塌，没有任何疑问。世上的事，从来就怕货比货，艺术品也不例外。
2011年，我去厦门。在厦门的一条海滨大道上，遇到了杨明的一件雕塑，是厦门这座优美城市的人文景观之一。杨明的这件雕塑，是一座将溶未溶的石头沙发，我在上面坐了一会儿，享受着微腥的海风和落日。这座雕塑已经在这儿放了许多年，以后还会放下去，但那时，杨明，还有我和我认识的人都已不存在了，这件作品虽然也还存在，但同样也在经历着它痛苦的消失。那一刻，我忽然觉得杨明这双搞雕塑的手，一把揪住了时间的衣襟，他抓得实在太紧，以至于让我有点喘不过气来。
        
《我所知的杨明和他的作品》节选  --金海曙2016

 在被处理得如制度般沉重的岩石上，一种潜在的崩溃感或者没落感、颓废感、末路感、垂死感被杨明召唤出场。这些花岗岩就要死了，它正在被自己的伟大、坚固和沉重压垮，但还没有崩溃，在崩溃的途中。这顽石在运动、变化，不再是通常此类雕塑给人那种岿然不动、固若金汤的印象，它们很软弱，正在苟延残喘。真是横空出世，这些雕塑令我震撼，我立即领悟到它们强烈的诗性力量。
          

《即将崩溃的花岗岩》节选            ————于坚 2012

   他的雕塑远离了西方人热衷追捧的典型当代性，题材上也鲜有与当代象征性事物的紧密对应和勾连。但在我看来，它们反映的恰恰是一种最为本原的人类情怀。真正伟大的艺术从来不会人云亦云，只会自言自语，甚至默然不语。真正伟大的艺术从不追求与时俱进，只会带着时代与它俱进。

                               
《关于杨明雕塑》节选   -------贺奕2011

杨明极其强调雕塑的物质性和材料性，他的方式并非是将物质塑造成人，趋近于人，而是表现物本身的“灵魂”。无论是初期的滴淌系列还是后来的褶皱系列，无论是椅凳还是孤立的柱体在杨明那里都呈现出了一种生命的迹象。准确地说，是一种半生命的迹象，是生命的萌动或者残余（这是一回事），总之是不完整的、缺损的、暧昧的生命，某种痕迹、印记、暗示而已。
那么杨明关心什么呢？在我看来就是人而为人，就是人自古以来的第一性的存在，是人在永恒前面的位置和可能性以及他的归宿。在此意义上，而非在具体的表现形式上杨明与古典艺术对接上了。    
                         
——《不合适宜的努力》节选， 韩东2004年

     尤其因为物体的单纯，雕塑家的诸多个性特征及能力得以充分的展现。我在他的几件最令人难忘的作品里看见了这样一个特征：他的那些人体和物象在其材料之中就已经存在，正如他的工作在于发现，他与我们的区别在于他的眼睛能透过那些石块直接察觉到她们的存在，他只是用双手将她们从中取出来，或者说是解救。当紧紧挤压在她们四周的多余的石块纷纷剥落，空气开始在她们四周流动，白昼与黑夜反复降临，她们的姿势与表情却没有丝毫的变化，她们收缩的早已成形的形体依然处于不可见的压力之中。复活的是时间，苏醒的是人们对她们的记忆，流动的是世界的热量、气味与喧哗，她们近似于已经完成的果实。然而，那种姿态仍然是生动的，保持了在凝固的那一瞬间，在黑暗之门关闭，似乎在地面的极度震颤中所有墙壁、廊柱、山岳、火光和叫喊向她们倾落时的她们的真实——或者说，保存了那一刻雕塑家与她们相互的一瞥、最后的一瞥。
                  
《物质起了波澜》-杨明的雕塑节选    ——朱朱1996                 

如果从形式上看，杨明的雕塑很容易类比达利的超现实主义，甚至可以设想他是在以独特的技术来模仿达利的绘画效果。但是杨明似乎没有达利那种象征主义的隐喻和晦涩，不想在潜意识中追问人的生存这种哲学式的问题。在他的作品中与雕塑语言最为接近的那一部分是无环境无背景的形的独立性，他通过这种语言表达了一种孤独和困惑，一种个人的生活境遇，或者个人在面对他的环境时的所感。这是一种逃避深刻的深刻。　
实际上杨明是将个人经验与社会观察结合起来，在有限的语言和空间中表明了自己既作为艺术家又作为社会观察者的身份。

——《超现实中的现实》节选，易英1994年

是时间吗？这是形式的问题。假如把时间作为杨明作品的重要因素并没有错误，或者他本人也并不注重时间流程对生命的销蚀问题，滴漏、垂挂等等。达利展示过的人类之钟，为什么单单选择时间作为对象？我们不能不叹息时间是最终的裁判者，人的伟大与渺小只在时间中成为可能。但是杨明更深刻地指出，时间仅仅外在于我们，只有心灵之弦的振幅才真实。这是艺术家的孤独之声，我懂得他向自己心灵祈求庇护，看来有些荒诞，我说我们全在时间过程中变得无奈，因此，实在的对象本身也是荒诞的

《说说杨明的雕塑》节选   ——李小山1994年

杨明的作品选择了一个意味深长的母题：人与椅凳。人与椅凳可以衍生出多种关系来：塞尚的椅子表述的是一种物之坚实，贝克特《等待戈多》中舞台上的空椅子展示的是一种期盼，陈琦的椅子传达的是一个现代人对椅子所代表的传统历史的温和发掘，凡高的椅子散发出的是一种情绪上的躁动，而杨明的椅子与凳子却折射出一种人精神上的疲惫与抽空。
在作品《黄昏Ⅰ》中，坐在躺椅上的生灵只剩下一副躯壳。思维已不复存在，而躯壳在时间的延续中逐渐滴淌残物,如果灵魂已飞升，那它将会在天梭巡这副曾寄生的陌生躯壳。 同一主题在《黄昏Ⅱ》中有更淋漓的阐述——人的躯壳已化为碎片，残破的形体正发出无可奈何的呻吟

——《陌生的躯壳》节选，顾承峰1994年