文/朱其

现代绘画在打破了写实主义之后，它的一部分领域被装置、多媒体、影像所取代。从当代艺术的角度看，绘画仍然具有不可替代的意义，这种意义在于电子影像和多媒体无法达到的领域。

西方现代绘画打破了写实主义形式，进入抽象绘画、表现主义及其潜意识的超现实主义阶段。在现代主义之后，绘画朝向两个领域，一是符号学意义上的图像重构，二是电子影像对绘画图像的影响。前者如波普艺术以及马克•坦西的解构主义绘画，它们都采用了现成图像重组的方法；后者如里希特的绘画，对摄影图像和显示屏的荧屏格式色谱的模拟。

迄今为止，对大众流行图像重组的波普艺术以及里希特对摄影图像的使用，中国从者众甚多。除了这一趋向之外，将现代主义绘画与中国文人画的特征相结合，则是另一个实践方向。严智龙的绘画即属于这一脉络，他吸收了象征主义的意象、野兽派的风格化的色调以及超现实主义的潜意识空间，同时他也吸收了中国文人画的视觉诗性以及灵性的笔线，我称之其绘画为“意志分析的图像表现”。

严智龙这一代是在写实主义的训练体系下成长，至八十年代，野兽派、表现主义、超现实主义、象征主义重新进入学院。在匆匆走完西方半个世纪的现代主义历程后，后现代主义和当代艺术逐渐成为中国的艺术主流。但严智龙却没有沿着后现代主义继续向前走，他的绘画停留在野兽派风格化的色调和超现实主义的潜意识空间，与西方绘画不同的是，他的画面都是一些中国式的意象，比如红床、鹤立的鸟。

所谓中国式的意象，并不是指这些形象具有中国化的象征特征，比如长城、故宫、红木家具等。严智龙的绘画使用的图像实际上并无传统的象征，很多是现代物品，或无象征性的动物，比如二十世纪初欧洲新设计运动风格的铁床，鹤立的怪鸟，台球桌，戴钢盔的小兵。但这些无象征的形象却具有极强的中国味道，这种味道更多是一种类似文人画的气息。

在一系列以床为主体的代表作，比如“床即是舞台”、“躺椅”，尽管是现代铁床的样式，但在画面上却置于一种古典主义构图，物象的观看视点在图像的正中心，从而使床的左右两半处在对称的均衡关系。站立在床上的鸟，也是以一种古代花鸟画的鹤立姿势，以床的水平线为基准古典的垂直线风格。在多鸟站立的位置分配上，或者使一鸟伫立画面中心垂直线，两鸟并排左右；或者在中心线两边左一右三，一鸟离中心稍远且向上拉长挺立，三鸟呈弯身扁平，贴近中心点，整体上画面因此左右重心均衡。除了画面以中心线为基础的古典构图之外，严智龙的另一些“红床”作品，或者类似“游戏中的游戏”，使用了倾斜式的构图。

画面的均衡是中西绘画在构图上的古典风格，反映了严智龙对文人画语言的偏好；但在物象的表现上，他的语言形式则是一种中国画的风格特征。西画对物象侧重表现它的体积和物质感，但严智龙却将其处理成中国式的线性语言，比如有关鸟和床的绘画形式，在红色的底色背景中，床和鸟的线形被勾勒出白色的轮廓。

将西画中物象表现的体积和块面处理为中国式的线形风格，严智龙的画面因而具有文人画的意味。但他的画面并非一种古典美学的风格，而是在古典的形式特征中融入了一种“反美学”的现代因素。

首先，这种“反美学”表现为画面的色调空间充斥一种的有污迹的红色，画布上的颜料甚至像是一种掺杂了沙子或灰烬的充满污迹的混合物。严智龙的画面大胆接近一种以色调为主的“野兽派”风格，在当代绘画中，很少像他这样大胆使用布满红色调的画面，因为红色几乎被马蒂斯的“野兽派”的那种炫丽，或者政治象征的“革命红”使用到没有回旋余地的程度。

严智龙将画面处理为一种“浑浊”的风格化的色调。因为有椅子和鸟的存在，画面的底色因此具有空间感；由于成片的画面色调被处理成“污迹化”的红色，这种空间又呈现一种现代主义的美学特征，即某种激情、压抑、肮脏、浓烈、浑浊、孤独等因素的混合，在美学上是混杂的，不是单一或纯粹的。这种“‘污迹'藏匿的红色”看起来像是一个破败的或废墟式的现实空间的象征性模拟，但又不能完全将其看作是一种现实化的指涉，由于床和鸟的线形构成的“去物质”的物象，以及它们与底色无边界的统一色调，因此，严智龙的绘画可以看作一种风格化的图像表现主义的心理空间。

这就涉及到严智龙绘画中“反美学”的第二层，即精神分析的潜意识空间。他的表现主义并未体现在笔触和形象的变形等造型形式本身的夸张上，而是表现为心理化的现代主义色调，他那种混杂的“‘污迹'藏匿的红色”，不是一种废墟式的现实象征，而是一种精神分析的潜意识空间。借助于混杂的红色调、有关欲望和自由的床鸟意象，等等，表现了一种潜意识的心理经验，物象的平面化在画面中模糊了物象与底色背景的块面交界，使其更接近一种非物质化的潜意识空间。

严智龙的画面呈现一种现代主义的封闭空间的孤独感，以及一种感伤主义的华美的衰败感。在另一些“红床”作品中，红色主调中还渗透了一些污迹化的绿色，使其看上更接近一种末世美学。作为一个潜意识空间，它不是通过表现主义的笔触和变形的形象，而是通过一种古典和现代主义内敛的混合特征，表现一种潜意识的荒诞经验。

这就进入严智龙的“反美学”第三层，即一种荒诞派的寓言图像。他的绘画打破了传统的荒诞派手法，比如文学性的情节或者象征主义来设置荒诞元素。画面上的物象转换为一种风格化的处理，即形象的平面化叠加和色调的配比。在“游戏中的游戏”，画面是一个小兵在打台球，但图像做了荒诞化处理，球桌与背景的关系失去了透视规则，一只鸟不像是立在桌上，而是与平面化的桌子、小兵的胸部及腋下处向桌面蔓延出一片流汁似的绿色，叠加在一起。

这是一幅荒诞性的图像，是一种对于某个寓言场景的想象。严智龙试图通过绘画性本身的语言，比如色调的污迹化、反透视的平面以及线性轮廓的形象，来传递一种精神分析意义的心理图像。他的绘画可看作以中国画的作为语言基础，即在构线填色的模式上，融入西方艺术的现代主义色调、精神分析的潜意识空间和荒诞化的形象处理。

中国画擅长线性的轮廓形象，以及表现上的内敛和控制；现代西方绘画则擅长表现主义的色调、精神分析的形象和潜意识空间。严智龙尝试既吸收中西绘画的因素，同时又抹平它们的边界，使中西绘画的手法服从于个人风格的表现，从而超越上一世纪林风眠等前辈绘画对西方风格的挪用。这一探索也体现于素描创作，他的素描具有一种表现主义的线条织体和笔触形式，但在图像上又接近中国画泛灵主义的线性风格，以及超逸的存在感，使素描语言表现为一种强烈的个人风格。
在某种意义上，严智龙使中国文人画的基本形式向现代主义绘画做了较成功的语言转换，使其在吸收西画的表现手法后，具有一种现代知识分子的美学风格。

2013年3月10日写于望京