初读原华伍油画山水别开生面，深思之后又在情理之中。原华伍的油画创作，不拘传统不拒西法，自写士子情怀。不论取法宋人，还是借鉴西画，都在于对内心的尊重，不屈受于媒介材质的干扰，不受表现对象的限制，只为“聊写胸中逸气”。荒寒作为中国山水画的基本风格，原华伍油画山水以古朴苍莽,凄清冷漠的风格，传达出一种地老天荒的萧疏气息,超然世外的高远旨趣。

相比传统山水画给人游山玩水的乐趣，原华伍的荒寒山水表现出视觉形式的语汇体验与思考，为了表现个人情趣，草草几笔萧疏简淡，抒写内心寄托。其画作没有传统山水的峰回路转深山古刹、草庐亭阁、寺庙道观；没有骑驴的长者，抱琴的童子。以一座座村庄特有怀乡意象给人以宁静、质朴，温暖与慰藉。如戴熙《赐砚斋题画偶录云》云:“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”于是荒天寒地中必有崎岖蜿蜒的山路，袅袅云烟下定有枯木虬枝，黑山白水间要有一角村庄与几叶扁舟。山间曲径是要通向宁静与质朴的村庄与人家,三五成群的参天古树是房屋的落脚，相对着江岸不远处，一人泛孤舟于江上，一切无不寄托着画家自由潇洒的情怀。

黄钺《二十四画品》有荒寒一境，曰:“边幅不修，精采无既，粗服乱头，有名士气，野水纵横，乱山荒蔚，蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵，佳茗留甘，谏果回味。”指洗尽铅华后不着雕饰,荒率自然的韵味,以及山高水远,地老天荒的境界。有名士气的文人放浪形骸、不拘礼节、随性放达,使这种荒寒携着荒寂野逸，带有荒率之气，画家多以山野雪景表现题材，来营造苍莽荒寒的境界。

荒寒之境于万籁无声、非黑即白的天地中，包孕出生命的温热。于是在原华伍油画作品《雪中山村》中,可看见野山村郭的皑皑白雪，银装素裹；在《山野小溪》中，能听到山野之间的泉水潺潺、流水淙淙；在《山野之钟万物新》中，会感受山野万物的蓬勃生机。在荒寒处见勃然生机，画家别于同道的独到见解。

对这类作品，画家常取画布上方斜角作为天空背景，运用明净透亮的纯色如中黄、天蓝、紫灰等，涂抹出空间渐变效果，并用轻灵透气的灰色表现云烟空灵的浩渺高远。画面远处是层层叠叠的巍峨山峦，中景用画笔采用传统山水画法的勾、皴、点、染对群峰具体刻画。先用焦笔侧锋笔势皴擦出山形地貌，侧锋在亚麻布空白处皴擦，并留出飞白表现山石的脉络转折，山石轮廓线旁用浓黑色皴擦不规则的质感，增加山石的粗糙感产生苍劲虚灵的意趣，运用刮刀、笔刷、笔杆使画面肌理凸显，结合亚麻布的质感与线条的勾擦、色块堆叠与皴染的疾涩质感，及创造湿墨效果渲染过渡，使画面疾涩与灵动对比呼应，画面虚实相生经营层次有序，。淡而有神的丰富灰色罩染山的受光面，画作近处浓黑色用在阴暗处，焦黑或皴或勾点突出画面最浓黑处。

原华伍的第一类型油画既与传统山水不同，亦不作西洋风景画理解。构图运用散点透视产生移步换景，产生深远递进的空间感。依据传统山水画的“三远法”，而不是西洋风景画的焦点透视下的写实描摹，在色彩方面与西方古典风景油画的棕色调子表现不同，借鉴传统水墨的墨分五色与笔墨技法。黑白灰与色彩的搭配并用，中国化的油画审美意识，用黑白统领画面如《雪中山村》，用浓重的黑色颜料点出山石，用纯白颜料或留出的白底来暗示雪景，用轻灵透气的灰色表现云烟空旷的远山。注重和谐呼应的超现实组合，颇有魔幻现实的荒怪乖僻的趣味。明净透亮又轻灵素雅的彩色背景，结合黑白基调灰色运用，渲染怀旧黑白摄影的时空历史感，原华伍的这类作品追求荒寒意境一大特色，在于简洁朴素的画面在渲染萧瑟肃穆气氛，给予人静谧安宁的自在祥和，隐含着画家理想主义士人精神。

荒寒意境给人的荒野冷寒、荒率自然之感同时，紧随其后的是深深孤独的生命体验，对山水自然、村庄家园，人生宇宙的思考感悟，独游山水之间，没有传统文人仕途失意骚怨精神，一个人越是独处越是发觉自身渺小，与宇宙万物同在，人的内心变得更谨慎，发现内心的力量，也越谦卑，《中庸》：“莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”

与那些奋世疾俗, 郁郁而不得志或背负国仇家恨的落寂文人相对,年代社会的变化，无法割舍中国传统的文化气质与精神追求。对道德文化认知情感和在追求实现理想，中国历代士人群体所秉持和坚守的特定的集体记忆。原华伍同样的历史荣誉感和民族使命感。其作品虽以荒寒之境示人, 却没有萎靡颓唐之气或娇柔造作之风。而于荒寒萧瑟之处却显示出他对生命的顽强与不屈而生的赞叹之情。画家笔下没有了八大、石涛等人怀才不遇的悲愤与压抑, 更没有落寞文人眼见政治腐败、社会黑暗、民生凋蔽的愤世疾俗和悲天悯人, 反而在荒寒与生机, 这看似矛盾的两者之间找到了完美的结合。

第二类型原华伍的油画，用色及造型源于西方现代派，但却给人更中国化的美学思维。在汲取西洋的色彩之所长，融入中国的笔墨技法特性，文化意趣用于皴染山体。若说第一类型的画作有龚贤、黄宾虹之感，第二类型就有林风眠、吴冠中等大家的色彩与画面构成特色。云雾朦胧的天地，观物取象用抽象色彩表现云烟空旷的远山云雾弥漫的山川，既有作品《15》、《16》背景空旷的远山云雾弥漫，近处对比的是突兀的虬枝树干，产生深远之感，又有作品《14》群山群峰云烟缭绕，蔚为壮观之境，云雾与山川层层叠叠，遗貌取神，不见山貌唯见山的轮廓气韵，不可捉摸的独立形式审美，其着眼点是通过油画材料、色彩肌理、画面布局达到形式趣味与抽象美感体验。

与题材的创造性相对应,但原华伍东方意象，走的是另一条捕捉抽象美的方向。这类作品给人一种观赏选择，视觉焦点是近是远、肌理感或笔触的涂抹、紧张还是缓和等等。作品《20》取横构图，画面上部三分之一浑浊的湖蓝色背景杂有中黄及黄绿色，余下部分层层叠叠的色块搓揉在画布上有玫瑰红，紫灰、暗红色，橘黄色进行调和呈条带状分布，一亮一暗、粉灰相间分布，画布左边三分之一，橘红色块上简单的写意勾勒煤黑色树枝，枝柯分明向上舒展不作描摹，画面纵横分割，在荒莽天地，鲜艳色彩的高明度与纯度对比，给人视觉的冲击与心理紧张不适感。如作品《17》全幅以大红背景基调，颇有万山红遍气势，给人刺激给人不安难以喘息之感。画面更注重透过丰富的色彩形式，传递东方的意象意蕴，借由油画技法、材料的特性塑造质感肌理，构成独特意象感染力，抽象视觉语言给人的视觉震撼。

第三类以小品形式出现，带有生活气息和乡土气息的作品, 则体现了其对另一种意境的追求意趣。有含苞待放的大头花, 独立莲蓬上憨态可掬的小鸟, 虬枝枯木,孤立的山峰等等。这类作品的意境, 有别于荒寒之境的大气磅礴，更多的是画家对寻常生活中的情趣表达, 有对顽强不屈的讴歌礼赞,画家悉心体察生活, 关爱生命的人文情怀。充满故事性和小场景的表达颇值得玩味，作品让人爱不释手, 有的让人忍俊不襟, 有的又让人陷入沉思。对这些贴进生活的意趣之境的追求,画家天真浪漫的情怀与关爱生命的人格魅力。如果说荒寒之境是如史诗般辉宏博大, 那么意趣之境则如散文诗般, 淡雅轻快。

第四类型的思考之作，人的形象现代化的城市化进程，人们面对自然，而又无法融入自然，化为一种渴求，现代知识分子关心人类社会的整体命运和人的普遍利益，对于社会责任的强烈认同，构成精神世界的价值支点。都市中的村野，以此呈相的山水，有一种特别的美感体验。荒寒山水中表现当代画家对待自然的思考与画境。对中西探索的结合，同时也寓于戏趣之中。现代版的出伊甸园《11》，明净的蓝天白云下，绿色繁茂的森林，两个人高举双手，奔跑在灰色的公路上，两人黑色涂抹而成，意在强调人类本身，人的形象较意象动态自然，面部涂抹勾擦没有具体表现，如《喜庆的日子》画家巧妙构思，将人山人海的大场景，表现为颜色的海洋，色彩的交响曲，人物面部或留白用色块表示、自然简洁有生动，趣味十足。 作品《26》中背景是明净透亮的蓝天，有一斜倾向右的钟楼，左下角伸出一巨手支起一人，巨手与人皆以黑白关系绘成，那人紧闭双目，仰头向天呼吸空气，超现实的组合，令人匪夷所思的创作。
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综观原华伍的油画作品，大致可分为四种类型：即描绘黑白山水的荒寒山水，作品如《初醒》、《风情》、《山间秀色》等；捕捉具有形式美感的自然风景，作品有《秋韵》、《金秋》、等；天真活泼的小品画如《大头花》、《小鸟与莲蓬》、《鲜花盛开时》；表达对现代人生存的思考之作《喜庆的日子》、《出伊甸园》。就其四类油画作品来看，形式的审美趣味始终贯穿艺术创作中。

王新伦：厦门市美协主席、福建省美协副主席
汪贤俊：南京艺术学院博士