摘要：高温颜色釉陶瓷绘画是传统陶瓷工艺以器为主追求实用性、工艺性桎梏的突围，它的“纯美学”理论与实践的探索方兴未艾。文章从高温颜色釉绘画创作“纯美学”探索的可能、构建工艺美术与陶瓷绘画的新场域以及高温颜色釉陶瓷绘画“纯美学”审美感知三方面入手，思考陶瓷绘画“纯美学”理论与实践的相关问题。

 

关键词：陶瓷绘画 高温颜色釉 纯美学

 

 

当面对亚瑟•丹托（Arthur Danto）“是什么让艺术品和小便器这般的日用品区分开来”这一问题时，促使我们进一步反思：在陶瓷艺术领域中，艺术品和日用瓷的分际在哪里？纵观陶瓷艺术工作者的实践历程，经由布尔迪厄从艺术社会学的视角对西方纯美学起源的探究，横向直观地映射出高温颜色釉绘画纯美学理念的生成，进而探究高温颜色釉绘画纯美学理论，将凸显陶瓷绘画中更为宏观层面上的美学意义构建与微观层面的实践价值探索。     

一、高温颜色釉使陶瓷绘画的“纯美学”探索成为可能

高温颜色釉是由金属氧化物和天然矿石为着色剂，装饰在胚胎上，经过高温1300度烧制，自然形成的有色陶瓷，不同颜色釉的渗透性、流动性、融熔性和发色肌理，经高温烧成后，可形成色泽斑斓、变化微妙、晕散有趣，蕴涵高雅的艺术效果，具极“天人合一”的美学特征。古语云：“入窑一色，出窑万彩”。古代的单色釉瓷器都属于高温色釉瓷，因其制作工艺难度大，而更显神秘高贵，也彰显了陶瓷艺术的独特魅力，让陶瓷艺术在历朝历代皆永驻独特的美学感动。传统陶瓷艺术主要以瓷器为主，在使用功能后主要体现的工艺性，它的美学探索总是围绕着使用性与工艺性的范畴。明清时期开始，部分特殊的需要，陶瓷绘画出现脱离器型而独立存在的倾向，但大多停留在以陶瓷工艺的手段模拟其他绘画的特征，没有形成独特的陶瓷绘画审美体系。高温颜色釉在传统陶瓷工艺上主要从属于瓷器，起美化装饰的作用，而从纯美学的视角独立存在的创作直至20世纪70年代以来才出现，以高温颜色釉为媒材的陶瓷绘画艺术被人们称为“高温颜色釉陶瓷绘画”。

高温色釉特殊的材质之美也吸引了众多的艺术家，不仅有长期从事陶瓷工艺的专业陶艺师，也有从事其他艺术门类创作的艺术家前往景德镇，投身高温色釉绘画创作。高温色釉绘画的开创者潘文复，以作品《金色桂林》率先在梅瓶上尝试高温颜色釉绘画性的实验，大获成功，为高温颜色釉绘画打开了一扇大门。随之而至，景德镇出现了不少探索高温色釉绘画的艺术家，如李菊生、江友桥、宁刚、龚保家、陈少岳等，都各自在高温色釉的创作实践中，逐渐形成个人独特的艺术风格，高温色釉绘画的形式语言也逐渐多元丰富。当然，不仅在艺术创作上，理论上的探讨也形成领域内某种程度上纯美学的共识。也正由大量的艺术实践者，促使高温色釉绘画逐步迈向纯美学意义的探索中。

二、高温颜色釉陶瓷绘画“纯美学”探索实践的新场域

纯美学的艺术观念的诞生，使纯艺术与工艺美术的分野逐渐清晰，高雅与通俗的艺术形式产生区分，艺术高低的价值判断发生质变。高温颜色釉绘画恰是陶瓷艺术纯美学意味的彰显，从形式上，高温颜色釉从只是对器物的装饰属性转向以平面的瓷板为载体的纯绘画创作，有其去装饰性，迈向纯美学艺术领域的意义。不过当我们审视当下普遍的高温色釉绘画作品，不难看出由于高温色釉材质属性与工艺制作的惯性，在绘画中的装饰性意味依旧浓厚，而纯粹以高温色釉为艺术表现媒材，挥洒自如的艺术表达相对较薄弱，高温色釉绘画的纯美学探索在艺术工作者的实践逐步形成值得探索的新“场域”。

“场域”是布尔迪厄学术研究的基本单位。布尔迪厄的大量关于艺术社会学著作，例如《区分：判断力的社会批判》、《文化生产场：文学艺术论集》、《艺术的法则：文学场的生成与结构》都以“场域”的观念对文化生产进行探讨，尤其不惧从“艺术场域”的观念对“艺术界”做科学的分析会抹杀艺术欣赏之乐趣，反而加强我们对艺术的了解和增进我们的艺术经验。在布尔迪厄看来，马奈（Edouard Manet）以及随后的印象派画家引发近现代绘画运动与符号革命。布尔迪厄将马奈在西方艺术史上推向崇高的地位，是开创纯美学绘画教父级的人物。法国大革命之后，绘画艺术处在以大卫和安格尔为为代表的学院派为主流代表的新古典主义的氛围中，艺术家在绘画创作和个人艺术成就的完成上，对学院严格训练和师承关系的机制权威形成惯习和迷恋，并遵循学院派延承的评判标准。因而马奈遭到学院派强烈的反弹，是浅薄的，是未完成的，似乎根本不具绘画能力，观者对叙事性期待的落空，甚至遭遇被排除在艺术之外的道德批判。

然而，马奈革命性的艺术创作有波特莱尔、左拉、布尔迪厄等人高度的赞赏，更因为马奈对艺术的坚持，以及年轻画家的支持，如莫奈，雷诺阿，德加，塞尚等被后人称为印象派的大师们的跟进，马奈被尊称为印象派的教父和现代主义的先知。其绘画不仅是对学院派利益场，经济场或是政治场的摆脱和反叛，试图完全抛弃其他功能和意义的附加，更是建构“为艺术而艺术”审美感知，关注艺术本身的意义，纯粹聚焦美学本身。渐而经由具有革命精神或具有前瞻眼光的艺术家、哲学家、评论家、艺术机构与收藏家等构成新的艺术场域的行动者，将纯美学的观念推向社会共识，于观者而言，纯凝视的艺术审美感知随之应运而生。纯美学的发生挑战固有的美学形式，是艺术本质的反思性创造，进而孕育全新的艺术观念。

回归到高温颜色釉陶瓷绘画的纯美学的思考，不同的艺术家有着不同的艺术创作观念，形成不同的艺术形式与风格。纯美学的审美感知是由不同类型的艺术行动者的联动，对纯艺术寄予厚望，甚至是信仰般的坚韧的结果。反之，纯美学的推进，形成特定的场域空间，亦是为实现艺术家的个人理想的庇护，提供强大解释力。在高温颜色釉陶瓷绘画尚未形成较为完整的纯美学接受体系，探究其审美感知的构建是纯美学理论之必要论述。

三、高温颜色釉陶瓷绘画“纯美学”审美感知

高温颜色釉陶瓷绘画在纯美学审美感知的探讨中，有别于西方为艺术而艺术，追求艺术的形式表达和纯粹性，其内在的审美感知更具东方文化习性的深厚影响，甚至是超越时空的审美自觉。在高温颜色釉陶瓷绘画“纯美学”审美感知形成共识之际，不仅是内在深层次文化习性的探究，也是要从社会性的视角拓展其艺术场域的广度。

1、文化习性下高温颜色釉陶瓷绘画的纯美学审美感知

釉与瓷在传统审美不断演变的线索中，一贯保有东方艺术独特审美感知的文化习性。高温颜色釉陶瓷绘画的纯美学审美感知具有传统釉色与陶瓷的审美经验，在对于绘画的纯粹性的凝视之余，仍然会延续对于材质、工艺以及其所显现效果期待等的审美感知惯习。在高温颜色釉陶瓷绘画的工艺性与艺术性的探索上，相较于大多艺术门类，工艺性与艺术性的总伴随这大众艺术与高雅艺术的区分。然而高温色釉的极强表现性需要一个反复实验的工艺过程，特别是高温色釉的发色需要经过试“照子”（本行业的专业术语即实验并记录各种色釉的发色，不同的窑位、不同的窑炉）的过程，对各种釉的发色效果有充分经验，才能考虑画面之于绘画的型构，高温颜色釉的瓷板画在工艺性与艺术性之间并非有深邃的鸿沟，而关键在对工艺性掌握之余，纯美学的表现不仅是艺术家的艺术观念和创造力的彰显，也是要拜不可控的窑火所赐。

高温颜色釉绘画在“器之余”与“画为主”的辩证转化关系中，传统对釉的使用上以器为主，釉的发明是一个走向丰富、走向肌理的过程。从青釉的出现到白釉、黑釉。汉代铅釉陶的高超工艺，流光溢彩的铅釉陶器唐三彩，北朝、北齐的白瓷。釉色的发展不仅是色彩的丰富，更有肌理的变化，有珍珠釉的质朴肌理，有如冰类玉的影青系列、朴拙厚重的无光系列釉、还有似雾凇雪霁的结晶釉等。现代的釉料更加丰富，彩虹釉、珍珠釉、纹片釉、结晶釉的出现。釉色的历史流变中，不断赋予器物的审美情趣感知，以纯美学的眼光看从对器物的审美转向高温颜色釉陶瓷绘画审美，高温颜色釉完全脱离器物实用功能的象征意义，却在釉色呈现在延续传统陶瓷艺术下器物之余的审美感知，釉色的丰富性、不确定性又恰与纯美学追求绘画的纯粹性表现形成纯美学艺术语言的认同或属亲缘关系。为此，在纯美学的视野下的凝视，高温颜色釉陶瓷绘画有着“器之余”与“画为主”的鲜明立场。

高温颜色釉陶瓷绘画纯美学的探究，难免会引发病、瑕与美感的激辩。陶瓷在烧造过程中会发生一系列异常复杂的物理化学变化，所以在釉性、釉层、泥性、坯体处理、烧造手法等与窑变诱因可能相关的一切因素的启动与失控，皆可触发各种难以预料的窑变。也正是如此，有着不可控因素和不可复制的高温色釉，得以使病、瑕与美感共存。人们时常会为器物的窑变的不完美而感叹，甚至毁灭而独存极致。但高温颜色釉绘画则接受病、瑕之美学，而将病、瑕转化为可感知的审美体验和表达方式。病、瑕与美感的激辩源于釉色的不可控的因素，也正是体现中国传统“天人合一”的叙事精神，同时更重要也在于物以外的精神探索。

无论是在工艺性与艺术性的探讨，还是“器之余”与“画为主”的立场，亦或是病、瑕与美感的审美激辩。都突显出高温颜色釉绘画在传统艺术文化习性的延续，是中国绘画体系和中国审美意识的延续，同时也是传统绘画精神在新时代视域下的重构。

2、纯美学艺术场域下高温颜色釉陶瓷绘画的审美感知

西方文艺复兴以来，从15世纪以赞助者支配着艺术品味，到学院派把持古典油画的话语权，再印象派绘画的崛起，以及现代主义兴起到当代艺术的盛行。西方绘画艺术发展史的脉络清晰得表明，纯美学的审美直觉逐步的将工艺性与艺术性拉开距离的同时，却都在经历一场又一场从对固有势力的批判，走向大众审美感知的认可的激烈斗争。西方艺术史上，形成纯美学的艺术城场域不仅只是经由马奈的一己之力，而是其艺术领域内众多行动者（艺术家、批评家、历史学家、美术馆等）形成艺术场域的自主化，在不断生产和再生产的过程中形成稳定的话语体系。

如同历史主义的观念，纯美学更符合人类精神享受的一场游戏活动，高温颜色釉陶瓷绘画的纯美学艺术场域正在逐步有意识得形成，在区分高雅艺术范畴的纯美学审美感知在艺术场域的自主化中，发展纯粹凝视的审美感知。在对艺术家个体的艺术创作挖掘的期待，也需收藏家，画廊，评论家，美术馆，学院等的共同生产和再生产，在不断的生产、艺术教育以及制度化下孕育纯美学艺术场域，培养纯粹凝视的审美感知。

小结

在艺术井喷的当下，纯美学艺术场域自主化的形成指日可待。从文化习性到艺术场域的审美感知，都将延伸传统陶瓷艺术生命力。高温色釉绘画的纯美学艺术理念逐步形成的同时，也是景德镇陶瓷艺术发展的新途径的践行。

 

    

参考文献：

1、 龚保家、刘为宇，当代景德镇高温颜色釉绘画浅析[J]，美术观察，2017.12，125-126.

2、 龚保家，陶瓷颜色釉装饰技艺[M]，江苏凤凰美术出版社，2017.08. 

3、马丁民，景德镇当代高温色釉绘画研究[D]，景德镇陶瓷学院，2011.04.

4、[法] 皮埃尔•布尔迪厄著，刘晖译，商务印书馆，艺术的法则：文学场的生成与结构[M]，北京：中央编译出版社，2011.12.

5、许嘉猷，布尔迪厄论西方纯美学与艺术场域的自主化——艺术社会学之凝视[J]，台湾：欧美研究，第三十四卷第三期，357-429 .

6、[法]布尔迪厄，周宪译，纯美学的历史起源//激进的美学锋芒[M]，北京：中国人民大学出版社，2003.11，45-60 .

 

作者：

余键 1970年出生，毕业于中央美术学院，或硕士学位。现为福州大学厦门工艺美术学院绘画系教师。

吴劭鹏 1991年出生，福州大学厦门工艺美术学院硕士研究生。