许言午

    在杨青的绘画、行为、装置、观念图片及Video作品中，常出现一枚堂而皇之的红色“中国隐士协会”合同专用公章。这是杨青的幽默，典型的中国式幽默。作为艺术家的杨青当然不是隐者。诗文、艺术都是人事，既有这些人事，可见对世事未能忘情。杨青不能忘情，因而好酒。与杨青喝酒是件提神的事，他酒量好，话少，偶尔冒出一段黔地山谣，哥呀妹呀，满堂喝彩。散局后，无扶无助，一人晃悠悠往家走，从不错了方向。
　　在当代艺术中，杨青则是一个逆向而行之人。
　　1969年，杨青出生于贵州修文。“五百多年前，被贬谪的王阳明曾在此潜心悟道，创立了知行合一、致良知学说。在这里, 我以三分之一的苗族方式、三分之一的‘麻乌’（注：当地土语，混沌的意思）方式、三分之一的王学儒雅方式生活了18年。”（杨青答李铭盛先生问）。杨青对传统文化的迷恋显而易见，运用起来则得心应手，作品中频频出现诸如《黄帝内经》、《论语》、《金瓶梅》、《红楼梦》及佛经偈语、水墨书法、中草药、阴阳五行等传统文化元素，错置于当代纷杂的生存环境之中，制造出了一种诡异、怪诞的反讽效果，其对现实的批判直指人心；同时，也将他个人的文化意趣与抱负展现得淋漓尽致。
   《大词典》（Video）是杨青比较早期的作品。他制作了一部大开本内容空白的线装古书，封面上写着行书体“大词典”字样，在绿、黄、红、蓝灯光笼罩下的画面上呈现出一双苍白的手，以从左向右的古典翻阅法打开古书，一边翻阅，一边做着各种手式（有兰花手式，戏曲手式，佛教手式，西方V型胜利手式，OK手式等等）。在绿色灯光下，有诗人激情朗诵诗歌的声音，片刻后，朗诵声弱下来，慢慢变成演唱流行歌曲；在黄色灯光下，开始女声领读，最后一群男男女女齐读当下流行词汇的声音；在红色灯光下，伴随着一个女人时有时无、矫揉造作的打电话声，随即是一个男人的打电话声，所说内容和女人一样；在蓝色灯光下，有翻阅古书的声音和撕纸的声音。空茫茫的古书，沉默的各类精美手式，霓虹灯光，焦躁不安的当代噪音，作品所呈现出的效果，犹如在今天的闹市街头弹奏古琴——古典以一种茫然暧昧近似猥琐的方式消失在了当代。这是一部温和的作品，其中的诙谐也好，反讽也罢，都是沉寂、静态而内省的，但艺术家的真实意图仍然可以被明确地捕捉到：当那双手翻动古书时，其影像的表现是端庄的，肃穆的，甚至带有悲剧的色彩——这是对已逝去的文化传统美学传统的当代性致意。
　　行为作品《雇佣民工模仿黛玉葬花》中，这种诙谐与反讽，以及对传统文化及美学满腹柔情的致意，则表达的更为直接、刺激和醒目。“黛玉葬花”是小说《红楼梦》里的经典段落，戏曲舞台上也多有演绎，是中国传统美学中阴性美学的极致表现。从趣味上说，是小脚文化的升级版；从哲学上说，是逝者如斯夫的性感版，均有着浓郁的文人气和士大夫气。“民工”则是我们这个时代中国人近于最底层的一种“身份”。需要注意的是，杨青花钱雇佣了一位男性中国公民，此人不是张三李四王二麻子，而是“民工”，身份的指称取代了“先生贵姓”。还有一点需要说明的是，“民工”并不是改革开放以后出现的一个身份指称。两千多年前，为秦帝国修长城的是民工，为始皇帝筑陵寝的是民工。换言之，“民工”也是我们的悠久传统之一。杨青花二十元人民币，挖一个大土坑，采集一堆粉红色花瓣，让这两个传统直接交织在了当代。当这位民工一手捧着花瓣，一手往土坑里散花时，身旁的录音机里播放着柔美高雅的古典乐曲，面对前来欣赏艺术的观众，面对相机与摄像机，他的神情腼腆，举止局促，粉红色的花瓣在其手中仿如农药，远不如原版葬花中的主人公那般美妙和谐，天人合一。这种交织又一次以令人愕然的错位形态展现于前。
　　我们当然可以清晰地接受这个作品表面所传达出的信息，或自以为领会了艺术家的创作意图。但艺术给人带来的不仅是简单的情绪化反应，或愉悦或愤怒或悲伤，更是对人类生存幸福本质的参与。因此，含义变得越来越宽泛空洞的所谓“批判”，在解读这个作品时，是无法触及其内核的。在当代艺术盲目追崇西方，生吞活剥的忙于消解或解构之时，杨青却隐蔽地选择了一个反向运动，不愿仅停留于批判、消解、调侃、戏仿的层面，虽然有时会令其作品变得晦涩，让人难以把握，但其精神主旨及美学趋向的历史脉络却一目了然，因而极大地扩展了它的文化空间。当他以当代艺术的方式寻根溯源时，不仅拥有了真正意义上的当代性，未来也在远方意味深长地发出了召唤。中国历史有个特点，一切总是不停地推倒重来，缺乏本质的延续、继承与发展。政治上如此，经济上如此，文化上同样如此。如何面对我们的传统，这个问题自“五四”新文化运动以来，一直未能得到深刻全面的解决。至二十世纪中期后，因众所周知的原因，传统文化不仅断了弦，连那架曾经对牛而弹的琴也已成枯朽之木。仅有批判、怀疑与消解是不够的，还必须要有确定和建设。确定什么？建设什么？杨青在此选择了一条为他心目中的传统文化及美学招魂，为其延续血脉的道路。在《气球爆破的诱因》（行为：“金瓶梅书写”“阿弥陀经书写”“黄果树瀑布书写”）、《国学POSE》（行为）、《读黄帝内经》（行为）、《渔樵耕读》（观念图片）等作品中，均可看到其艺术创作上的这一特征。但这一切仍然是隐藏在其作品采用当代艺术流行性语言的表象之下的。
　　在观念语言的表达上，杨青的“隐士系列”则显得更为成熟，也更为个人化，更为极端。
　　不清楚是在哪一年，他创造了一枚“中国隐士协会合同专用”公章。这枚公章如同艺术家本人的签名，出现在他的每一件作品中。对此，杨青阐释道：“首先‘隐’是相对于‘显’的，可以是隐藏、隐蔽甚至消失，‘士’在中国古代是特指知识分子阶层。因此隐士是指远离尘世，隐居山林，与世无争的自由知识分子，也是历代中国文人的一种理想归宿模式。但，更多是指对心灵的自由、智慧的一种境界的追求。公章在中国是一种国家权力的象征，协会在中国是一种必须由政府批准和承认的组织，而这三种元素组合在一起，形成一个矛盾体，正是这种无奈的矛盾体，体现了当今中国的现状。”（杨青：中国隐士协会的十二块冰）
　　其实中国历史上，“隐士”是一种名声很大且品种很多，含金量却普遍不足的政治文化身份。大名书刻于正史的隐士，从“隐”的方面看，作为后人的我们均可一笑置之。但我们不必对此进行苛刻的道德评判。杨青的本意也不在此。他用这样一枚杜撰的公章来讥讽当今中国的人文环境，找不到真正的“隐士”，找不到自由高贵的文化品格。“很清楚，今天的一切，甚至包括艺术，都存在于一种政治环境之中。我的意思并不是说艺术本身必须从政治的角度来看或看起来政治化，而是说艺术家处理其艺术的方式、创作艺术的地点、着手创作艺术的机遇、如何表现艺术的方法以及为谁而作的问题——它是一种生活方式和一种政治环境的有机组成部分。”（路西·利帕德：与厄休拉·梅尔的访谈录）杨青试图寻找的是传统中一种个人乌托邦式的独立的文化人格与理想，其矛头则直指当代中国的人文现状，及当代知识分子的人格建构，其中也包括对作为艺术家的自我的确认和建构。
　　2001年夏，杨青回到家乡贵州修文，在明代哲学家王阳明曾经修道之处的岩石上凿刻了一枚直径达两米的“中国隐士协会合同专用”章。这件名为《中国隐士——仙人峰石刻》的作品，全然没有了杨青往昔作品中的诙谐与调侃，整个作品的实施过程，包括最后完成所留下来的“遗迹”，都让人感到揪心的疼痛和悲伤。在近似于西西弗斯般的无聊劳作中，艺术家手中铮铮作响的铁砧，每锤击一次，都像是历史敲打在我们灵魂上发出的质问。在其影像资料的前言里，杨青说道：“为了使‘中国隐士协会’载入史册，名垂千古，公元2001年7月，我到了贵州省修文县（古龙场驿）原明代哲学家王阳明先生潜心修道处之一仙人峰，装模作样地凿了一直径2M的圆形公章，整个过程历时一星期。”该作品实施的地点是颇耐人寻味的。明代哲学家王阳明正是在此悟道（即著名的“龙场悟道”），构建起“心即理”——“知行合一”——“致良知”的基本理论框架，创立了“心学”。《明史·王守仁传》记载：“谪龙场，穷荒无书，日绎旧闻。忽悟格物致知，当自求诸心，不当求诸事物，喟然曰：‘道在是矣。’遂笃信不疑。其为教，专以致良知为主。”王阳明的体验哲学无疑对杨青有着很大的影响。王阳明强调人格精神的高扬，个体生命存在的价值，要以心（良知）立言，以良知释心，“心即理”，“良知”是外在社会伦理道德与内在个体心理欲求的统一，所谓“天理之在人心”，是与天地万物同体的。杨青用一枚不伦不类的现代公章，敲在了先哲悟道之处。他试图寻求的正是中国传统文化的这一血脉。
　　在杨青看来，这一血脉在当代无疑是中断了。在今天这样一个道德破产的社会里，杨青的寻找便因此具有了一种强烈的道德意味，其痛苦是寻隐者不遇的痛苦，是一种道德痛苦。这种痛苦或许早在“终南捷径”出现之时，就有先人体验过了。由于两千余年外儒内法的文化熏陶，很大程度上，阿权伪善成了中国知识分子基本的生存方式，少有真正意义的道德痛苦，更谈不上有价值的道德建设。良知不存，心已荒芜，知行合一成了无知无行。而我们中国真正的士或君子，往往又是明于礼义而陋于知人心，千百年来均如此，因而有时就显得过于迂执。正是这一特点，使得杨青的作品具有了一种曲高和寡、远离尘嚣的气质。
    2007年创作的十二幅布面油画《中国隐士协会的十二块冰》，进一步增强了其作品的观念性表达。在中国传统文化里，十二代表一个轮回。这十二幅画因此组成了一个完整的作品。杨青采用了黄、蓝、红、黑四个色调，每个色调三幅，四个色调代表构成宇宙的四大元素：地、水、火、风。冰块作为该系列的主体，其寓意作者解释为“冰的存在只是暂时的、瞬间的，当它变成水或蒸汽时, 外形变了本质并没有改变，而我们的世界，人的生命也是如此。冰块里呈现的战争、权力、生存、环境、人文关怀等问题，你我从懂事那天就面临着、思考着、追求着、渴望着，但世事无常，我们的世界，我们的生命也会象冰一样瞬间即逝。”
　　当杨青在寻找“隐者”时，作为艺术家的他却用艺术的方式，针对现实愤怒地发言；同时又无法摆脱世事无常生命短暂的悲观幻灭之感。这个矛盾体现了杨青个人哲学上的困境。这种困境也是我们的传统之一。历史上“出世”与“入世”的矛盾痛苦，总是相替纠缠交织在一部分优秀知识分子身上。对此，鲁迅曾给出了一个极富现代性的阐释：“我们自古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”因此，“状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下。”
    艺术有逝去或将来的黄金时代。但对艺术家而言，唯有当代，我们的时代。从这个意义上说，与其在今天寻找隐士，追求与世无争的自由境界，不如在地底下的世俗生活中寻找人格健全的现代公民，做一个据理力争的现代之“士”。我想，唯有如此，方有可能招回传统文化真正的精魂。当艺术家杨青“寻隐者不遇”时，其艺术几乎已注定是孤独的；当酒徒杨青一饮而尽时，我们应该明白，这样的孤独已弥漫两千余年了。
  
                                                                   2008、4、16