刘永胜
                                                      
　　在金融危机的影响下，全球艺术市场陷入寒冬。就像在危机中政府开始反思经济策略一样，学界也普遍开始了对当代艺术的反思。事实上，一些有识之士早就在喧嚣中进行着冷静的思考，所以在危机来临时非但不受其困扰，反而尤显从容。如近年关于文化重建的讨论，关于核心价值的讨论等，其开始都早于经济危机的爆发。作为艺术家，张彪、于向溟毫无疑问也在这些冷静的有识之士的队列中，甚而犹有过之，因为当别人还在讨论该如何的时候，他们却早已展开了行动。集中在这本画册里的作品图像，不过是他们持久行动的部分结果。

一
　　
　　张彪和于向溟十几年前在美院读书时就是同班同学，大学毕业之后，向溟带着艺术的梦想漂流海外，张彪则经由地方锤炼后重回美院任教，各自沿着不同的人生轨迹探索艺术真谛，直到2007年随着向溟的归国，两位老友的艺术探索才又重有交叠。或许远渡重洋的游学和潜归故里的沉思对于心灵的塑造有着同样的功效，一个是远观比较，一个是反视内省，两个老友重聚后竟毫无隔阂地共同选择了重回艺术的“原点”。向溟的远观使他对国家在市场经济发展进程中的危机更加敏感，张彪的内省则使自己对个体精神在这个进程中的危机更有判断。可以说，两个人在艺术上的思考，恰恰是当代中国文化发展面临的两个重要问题——民族文化重建和个体精神缺失。
　　集中反映了两位画家对当代艺术反思的标志，是重复出现在他们作品中的被他们称之为“蠪螜”的神秘生物。这个“蠪螜”，是俩人在一起思考当代艺术面临的危机时，从传统文化中获得的灵感。古典意义中，“蠪” 和“螜”是两种不同的神奇虫子，两位艺术家融合两种虫子的生物特点，赋予它飞于天、钻于地的神奇本领，亦善亦邪的特性。在两位画家那里，这个多变的神奇生物，其实正是可塑的人性的象征，它是讴歌的对象，也是被批判的对象，它需要被拯救，也可以主动施予。
　　当然，既然是一个载体，它就必然要承载某种可信的意义。“蠪螜”承载的意义，便是两位画家对当代中国社会进行的严肃思考。
　　在改革开放三十年之后，社会进步的动力和阻力已经发生了多重的改变。三十年前社会进步的动力主要来源于人们刚刚经历过“文革”磨难之后的沉痛反思，阻力则是仍然不免僵化的意识形态。随着真理标准的再认识和人道主义的讨论，至1980年代中期以后，启蒙主义解构专制政治的要求为人们提供了前进方向和动力。但不幸的是，为资本逻辑开辟道路的观念也孕育其中。这是一把典型的双刃剑，反映到现实生活当中，固然打破了计划经济的僵化死板，却也打开了资本干涉一切的潘多拉魔盒。于是，我们体会到了迅速成长为世界经济大国的愉悦，也付出了资源迅速衰竭和环境急剧恶化的代价。但真正令我们痛惜的是，社会道德水平的普遍下降，使我们要付出几倍、几代人的努力才能重新恢复！
　　对于社会发展面临的道德危机，当时还在新西兰的于向溟和国内的张彪几乎有一致的认识。2003年，张彪放弃大学教职重返美术学院攻读硕士学位，就已经在思考艺术的社会责任。我也是在那时与他开始熟识并成为朋友。有很多个夜晚，在我那蜗居的露台上，听他畅谈艺术的“大义”。他的执着与坚定，在我们交往的开始便获得了我的敬意。在于向溟归国之后，两人多次一起考察了诸如工业园区、矿区人们的生存状态，并进而确立了两人的艺术所要表达的主题。
　　按照社会历史发展的规律，一种模式成为社会常态之后，必然会面临着发展的反驳，更何况这种社会常态的获得是以主体精神的缺失为代价？所以，尽管资本的力量解构了中国传统文化支撑的社会，但它也为中国当代文化的重建提供了新的契机。
　　亨廷顿2004年出版的《我们是谁》一书，引发了美国国内关于国家认同危机的辩论，也同样引起了致力于中国复兴的人们的深思。有学者指出，民族的复兴，首先是文化的复兴；而国家的强大，包括了以文化为主体的软实力的强大。因此近年来，文化重建成为许多国内学者热议的问题，也有不少人从宏观的角度开出了药方。但是对于一个个体来说，这些药方的疗效未免太过遥远。而张彪、于向溟作品中的“蠪螜”，尽管只是一个虚构的图像，却触手可及，当它与那些泣血的玉米、触目的烟囱、硕大的浴缸、废弃的锅炉等日常生活中平凡而常见的物象纠缠在一起的时候，怎能不使我们触目惊心呢？！
　　
二
　　
　　法国学者雅克·阿塔利早几年即已断言：图像（Image）将被三维虚拟人或者可视人取代，图像统治的时代终于结束。是什么使阿塔利在做这个断言时不无欢喜？难道真的仅仅是由于“无论是绘画还是电影创造的图像都是平面的”那么简单？我对此深表怀疑。虽然我在面对沉湎于视觉狂欢的人们时总会在心底产生疏离感，但是，在独自面对一些图像时，我的灵魂还是经常被深摄其中而无法自拔。尽管我确信这是个读图时代，图像的功能与作用仍在日益显现，但深融其间的亲近与自觉地疏离，仍是一对难以调和的矛盾体，执着而倔强地存在于我的认识之中。
　　当代艺术的一个重要特征，就是艺术家不断追求自我与独创，图像则是艺术家在这个不断追求过程中的符号化反映。然而在市场的刺激下，艺术家们在相当程度上早已不再考虑什么是自我与独创，一旦他们确立了某种图像，会马上将之转化成个人图式。在中国当代艺术中，这类个人图式二十年不变的也不鲜见。那么，图像在这个图式中，是否还具有原本的意义？所以，一开始我们就面临这样的问题：何谓图像？仅从艺术家的角度来看，它算不上难题，正如许多人理解的那样：图像是艺术家对客观世界的认识和个人情感体验的实在表达。在通常情况下，这个浅显明白的定义是令人满意的。然而，漫说是艺术家，单这世界上的正常人中会有数年、十数年不变的认识和情感体验吗？仅仅是简单的一句追问，都让人轻易地体会了今天图像的尴尬。
　　值得庆幸的是，很显然这种尴尬并不是图像自身的问题，所以阿塔利对于“图像统治的时代终于结束”的断言，为时过早。在这本画册里，张彪和于向溟的作品，以摄人心魂的力量证实了这一点。
　　如果我们将于向溟的“四重山”系列作品连在一起阅读的话，我们可以清晰地发现，艺术家向我们传递了一种怎样惊心动魄的信息：《暗城》组画中，突兀的烟囱喷薄出遮天蔽日的浓烟，烟雾与大地浑融的黑色，不单单遮掩了日月，也遮掩了寸步可及的邻里，孤独、压抑紧紧地袭扰在我们心头。这已不是单纯的揭露工业文明给我们的生存环境带来的危害，而是近乎于对伴随工业文明的生存方式的批判了。所以，在随后的《焚天》中，黄色的浓烟遮天蔽日，坚硬、冰冷的烟囱林立，一个孤独的身影隐现其间，画家对人与自然关系的重新思考便在如此的并列中展现，而焦虑、不安的情绪充溢画面，构成了作者思考的主题。随之的《焚心》组画，以蓝色为基调，点缀上凄厉的鲜红，以成片的死鱼和沉静的天鹅为对比，使冷艳之美触目惊心。显然，前两组创作揭示了现实的某种状态，似乎秉承了批判现实主义的传统，而后者则超越了现实，以浪漫主义的方式揭示了现实的必然结果。在对工业文明的生产、生存方式进行直接地批判之后，画家仍然意犹未尽，在《新城校尉》组画中，分别描绘了虚构的凶杀现场与逮捕凶犯的场面，似乎在继续警示我们面临的危机。当然，如果画家的思索停步于此，那也不过是延续了中国画家批判的传统，但向溟完成了这一系列组画在美学上的升华的，是《迫近》与《新城童谣》组画。《新城童谣》之三中黑憧憧晃过的人影与路灯下隐隐游荡的蠪螜映衬着画作下角孤独的身影愈发孤独；《新城童谣》之四却是以静静而坐的少女与动荡着火的楼和暴动的人群奇怪的组合，压抑的黑色占满了大部分画面，冲击着观者的眼睛也冲击着内心…不同前面几组作品的批判色彩，《迫近》与《新城童谣》中隐含的意味更加晦涩。《迫近》以令人窒息的黑色衬托出一群如胎儿般的“蠪螜”，令我们不得不考虑，这些迫近我们的“蠪螜”，它带来的是光明还是毁灭？画家亦没有明示，只是在《新城童谣》之一、之二中爆炸的楼作为剧烈的爆发的总结，而这爆发的图像我们也弄不清楚是涤荡旧尘的骤雨，还是毁灭一切的海啸。痛苦与希望并存，或许才正是画家在美学上的寓言。
　　如果说于向溟的作品图像是以寓言的方式，向我们揭示了社会整体人文精神缺失的可怕，那么张彪的油画则向我们描述了个体不懈追求“本源”的撕心裂肺的渴望。
　　张彪本是一位颇有成就的版画家，在受限的空间里进行创作已成为他的艺术本能，纯粹也成为他首要考虑的艺术效果。他的作品，只有少数几种色彩运用，尤是对红色的理解，在黑与黄的映衬下，奔放而不失内敛，热烈而不失沉静，显示了一种非凡的个性。站在他的作品前，一种震撼之感会紧紧攫住观者的神经，在一次次地躲闪之后，又一次次地重新全身心地投入到作品之中。这种震撼不只是视觉冲击，更多来自于画面本身传达出来的那种浴火重生、冲破坚壳后的喜悦与悲情。这是一种悲欣交集的情绪，似乎是佛家涅磐后的明悟，也似乎是柳暗之后的花明，悲而不苦。在这里，最平凡的黑、红、黄三色，被赋予了鲜活的生命，超脱了图像的束缚向观者扑面而来。张彪油画中色彩的清晰性看起来就像一首明亮的协奏曲中低沉的鼓音：低沉的鼓音可以震颤最为麻木的心灵。在张彪的作品里，图像只是情感表达的辅助之物。无论是那支离灼热的熔岩，还是泣血的高粱玉米，形象本身只是情感的载体，唯一真实的就是这些载体中传递出来的那种热烈、倔强的悲壮感觉。这种感觉，使观者在面对这些作品的时候，与作品产生血脉相连之感，并在相连中体会到一丝喜悦。至于这喜悦，是来自画里的“蠪螜”们对包裹它们的硬壳的碎裂，还是来自于碎壳之外的光明，抑或是两者都有，观者说不清楚，事实上也不必说清楚。毕竟，这两处，都有使它们喜悦的理由。这便如我们在反省自我的时候，以往的困惑和已得的明悟，都将成为我们重构自我的基石。
　　其实，图像概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对图像有不同的理解，这和作为概念的艺术一样。即使有人因为厌恶而宣称图像终将被取代，但也保不齐今后的人们会将三维虚拟人或者可视人看作图像的一种。就像张彪和于向溟在今天所做的那样，他们不但在平面空间中将符号化的“蠪螜”与平凡的物象相结合，来进行真诚和热烈的说教，而且还合作了一组装置雕塑，将他们对社会发展的担忧以更加直观、更加强烈的形式展现出来。
　　《方舟》是一个压迫在两座楼房之上的巨大荒诞的浴缸，楼房灰暗，在不锈钢制成的“浴缸”的压迫下，似乎不堪重负。这究竟是对享乐主义的批判，还是对水资源匮乏的哀叹？我们不得而知。但在适逢数十年一遇的大旱之年的今天，这件作品已经不再是一个简单的图像，而是足可以视为我们未来的“谶纬”，那紧紧压迫着楼房的巨大“浴缸”，同样紧紧压迫在观者的心头。《救世主》保持了《方舟》强烈的批判色彩，却比前者更多了些冷峻。这是一个怪诞的锅炉，阀门紧闭，还有像地动仪一样分布着九个蠪螜头，上半部一侧，似乎挂满了树形的血管，在另一侧光滑的不锈钢的映衬下，显出一种经历沧桑的残旧，而无处不在的“蠪螜”爬行在血管之间蜿蜒而上，直至顶端，似乎这种强有力的繁殖来自于那荒诞般诡秘的金属躯身…正像艺术家于向溟所述：“…锅炉代表着能量的来源，它可以自产可以供给，可以繁衍…虽然荒诞但却合理，它以一种独有特性存在，古旧、新奇、丑陋、华美…矛盾着合理者…无论你喜欢与否或是否符合自然法则，它依然以一种野蛮忘我的强硬方式生长延续…这就是救世主-新帝国模式最好的诠释…”
　　最后一件装置雕塑被命名为《试验田—中轴线》。这件作品虽然与前两件相比少了些批判的意味，却具有明显的反思特征。在一片玉米地里，是一组传统的中轴线模式的建筑。作者在这里通过将土地、粮食与具有封建威权意味的传统建筑并置，成功地唤起了观者对农耕文明遗产的思考。
　　毫无疑问，两位艺术家创造的图像，展示的是他们对客观世界的认识和个人情感体验的实在表达。这些图像，既无因不断重复而产生尴尬的弊病，也没有超出人们的认识范围使人不知所云，反而使观者在面对作品时，因为图像本身包含的真诚思考，而感受到一种宗教劝诫般的虔诚力量。
　　
三
　　
　　当经济危机来临之后，我们比以往更多地听到了对图式化的当代艺术的批评，人们不但开始嘲弄当代艺术界“大哥”们的固步自封和批量生产，也表现出一种指责“卡通”艺术流于庸俗的倾向，而有意味的是，这嘲弄和指责的人往往是曾经大力褒扬过这些图式的人。其实，艺术毕竟是一种自律的高级意识形态，它总是会寻找一种新的让自己继续存在下去的途径。既然符号化的图像已经不再适应艺术发展的要求，那么符号和图像关系的重新定位就成为必然。张彪和于向溟两位艺术家一开始就没有因为对“大哥”们的羡慕而迷失自我，也没有因为“卡通”形式的便捷而轻易就附，这种独立的判断力和负责任的态度，正是真正的艺术家应保持的常态。当艺术市场因为经济危机趋于萧条的时候，他们的努力恰好结出了丰硕的果实。所以，在一片沉寂中，他们高歌猛进的姿态，与他们严肃的艺术态度一样使人尊敬。
　　近年学者热论的“第二次思想解放”，其目的有二，第一是要破除对西方的迷信，第二是探索和创造新的中华现代文明模式。这种讨论对于个体艺术家来说可能有些遥远，他们参与讨论的方式，只能是拿出作品供人评判。张彪和于向溟都还不足不惑的年龄，在今天仍尚算年轻的艺术家。但他们创作这些作品，从图像选择到主题表达，却都具有当代中国的人文特点，这种思想解放的自觉，无疑也是其中的组成部分。他们在作品中展示的对于艺术，对于人生，对于社会，对于当代，乃至对于未来的思索，正是现代知识分子应有的一种品格，而他们作品中一些审美趣味的变化，恰好反映了这次思想解放的一些积极的细节，有识者可以共睹之。