钱志坚

最近十多年间，抽象艺术在世界范围内渐有复兴之势，而水墨艺术家在其中所扮演的角色正在中国和国际间受到前所未有的瞩目。中国许多水墨艺术家令人关注之处，往往在于他们企图从中国绘画的传统之内探究出抽象的新的可能性；而海外中国水墨艺术家，则以他们所采取的跨越不同传统之间界限的跨文化主义方法而最为受到人们的注意。在跨民族语境中从事水墨实践的艺术家当中，钟跃英的杰出之处在于他在微妙地处理墨、水和纸的传统媒材上所取得的成就，而他所采取的艺术途径，跨越了源自中国传统的抽象水墨绘画与西方现代艺术传统的抽象艺术之间的沟壑。他对水墨控制有序的动态性操作，以及由此而生发出来的抒情性情感，其所创造出来的一批作品，既具有传统的底蕴，又显现出当代的气息，既是中国式的，也是全球性的。而他作品中特殊的视觉效果，以及无比丰富的情感因素，在很大程度上来自于艺术家所采用的独特创作手法，我称之为“意随笔行”。

钟跃英近几年的水墨绘画作品，大多数都具有这样的特征：即丰富而复杂的水墨运用常常占据了大幅宣纸的大部分表面。比如在其2015年的作品《痕迹》中，（见版图 014)无数层不同色调的水墨渲染，铺盖了横幅构图的三分之二之多，而画幅右边不足三分之一的表面则布满了垂直的宽阔线条，线条之上重重叠叠地施加了微妙布置的墨点。整个画面之中，只在中央位置留出了一条很窄的明亮带状空间，四周围合着浓重的墨块。这就造成了一种强烈而具动态感的图绘空间，其中的墨线、墨点和墨块相互重叠、并置、穿插、流入或者撞击。这些在视觉上看似松软的水墨痕迹，却在画中变成了无法界定的流质介体，没有明确的界限，好似不受控制的无数力量向着各个方向任性地扩散和渗透。钟氏作品在整体上的流动感，在宣纸上所留下的不仅是水墨运用的流动痕迹，更是艺术家思维运动的轨迹。如此获得的形象，显现出了艺术家的精神之旅，或者说显现的是他的心境，尽管这些形象看上去多少类似传统意义上的山水。

在过去二十多年中，钟跃英始终在尝试以某种非传统的新方法去实践他的水墨探索。大多数传统的水墨画家通常偏爱在放置于桌面的宣纸上以毛笔作画，而钟氏则偏爱将通常是未裁剪的整张宣纸铺在画室的地面，然后用粗大的毛笔在用水调成不同墨色的墨盘或墨桶中蘸取用墨，之后再淋漓尽致地挥洒于宣纸的表面。这样用毛笔蘸取的大量水墨，有时配合从墨桶中直接倾倒，在吸水性极强的宣纸的表面会立刻向各个方向晕散开来，好似突然间从毛笔和墨桶中获得了自由一样。与此同时，艺术家则一直观察着水墨的流动走向，只在必要的时候加以干预，也就是用毛笔引导水墨在宣纸上的晕散，以求得水墨流动过程中特定形象的形成。如此创造出来的形象，并不是事先打了草稿或者预先构图了的，而是完全在水墨流动的行为过程中自然形成的。在我与钟氏于2015年9月在其旧金山画室的访谈中，他向我描述了常常会对一件作品中的某些局部反复而仔细地施加水墨，直到接近理想的自然图像得以最终出现。他说，这样形成的形象，就是“意在笔后”的结果，或者说，在笔墨完成之后，理想的意象才最终显现出来。因此，钟氏水墨实施的过程，在图像的形成中具有关键性的意义，而这些图像在根本上是或然性的而非必然性的，是流动性的而非静态的或者固定的。这是一个意随笔行的过程。

钟跃英在1995年移居美国之前，就是一位艺术家和艺术批评家，曾经任教于他获得绘画与艺术理论硕士学位的沈阳的鲁迅美术学院。他曾经受过传统中国绘画和社会主义现实主义风格的西画训练，这个背景启发了他在艺术生涯的早期阶段即已经对跨越文化界限的创作产生了兴趣。在过去的二十多年中，钟氏一直致力于抽象水墨绘画，创作了数以百计的大幅作品。这些作品不仅在视觉上具有令人激赏的效果，更在思想上给人以启迪。他的作品也显示了他力求融汇诸如石涛、张大千和黄宾虹等中国绘画大师和诸如莫里斯•路易斯和保罗•简肯斯等现代西方现代艺术家的影响。

如果说钟氏的创作方法和技巧多少令人想到了张大千的作品，也许并不为过。张氏在晚年曾经尝试在大幅山水画上采用泼墨和泼彩的画法。然而钟氏恰恰是在处理水墨流动性的方面与张大千拉开了距离。张氏利用泼墨或泼彩，是为了在山峦丘壑之上增加烟云氤氲之气，而画中的山丘通常是事先构想好的，并且其制作手法也是传统一路的。相比之下，钟氏利用水墨的流动去创造的是一种水墨施附于宣纸表面之前尚未可知的东西。换句话说，在张大千的个案中，墨是跟随艺术家走的；而在钟跃英的个案中，艺术家是跟着墨走的。如此一来，钟氏在对绘画目的的理解上，也与以往的艺术大师们拉开了距离。过去大师们的水墨作品的特点，常常在于他们对于绘画的文人士大夫的处理方式上，他们把绘画当作自娱的手段，因而十分注重书法趣味的笔墨的“游戏性”。虽然在十七世纪的大画家石涛和八大山人以及二十世纪的大家吴昌硕和黄宾虹的作品中已经具有某种程度上的实验性和表现性，但他们绘画的主要目标是要创造一个再现性的世界，比如在山水画中，就是一个供文人雅士在世俗的世界之外畅神漫游的理想境界。这就是当代中国水墨艺术家与古代大师们分道扬镳之处，这在像钟跃英这样的抽象水墨艺术家那里尤其明确。这些艺术家在绘画中不是要创造一种感知意义上的再现性世界，而是倾向于向内心自省，以寻求获得情感化的、精神性的和个人化的自我。其结果就是创造了一个非再现性的图像，这种图像所反映的常常不是艺术家在外部世界所眼见的，而是他们在内心世界中所感知的。换句话说，艺术家的创作就是通过视觉的手段翻译其大脑和精神的活动、他们的思想和想象，感情和情感，梦想和幻想，忧心和焦虑。从根本上讲，绘画就是内省之旅的结果。因此，单个的作品并不简单的是艺术家创造的最终产品，相反，它们所体现的恰恰是艺术家向内自省的过程。正因为如此，钟跃英的单个作品，尤其是他最近几年的抽象水墨作品，常常是作为相关的系列而创作的，因此，我们应当把它们作为相互关联的作品去审视和理解。

钟跃英多年浸淫于西方艺术，尤其是美国当代艺术，使得他得以跨越文化的界限去思考艺术的问题。他持之以恒地探寻着一种独特的方法，以继续他在思想上的追求，这最终导致他在色场艺术家和抽象表现主义艺术家的作品中获得了灵感。因此，钟氏被莫里斯•路易斯（Morris Louis)和保罗•简肯斯(Paul Jenkins)的作品所深深吸引，也就不足为怪了。路易斯在《面纱》等晚年作品中所采用的色彩流动技法，对于钟氏尝试水墨流动的自然感，显然具有启发意义；而简肯斯具有强烈表现性的流动油彩和泼画手法，也为钟氏以墨当色去形成颇具张力感的图像，提供了极佳的范例。简肯斯作品中通过相互撞击的色彩制造出的戏剧性气氛，也在钟氏2015年的《更生》（见版图 003）和《回响》（见版图 043）等许多作品中发生了遥相呼应。

然而，钟氏的水墨艺术并不是利用不同文化中的不同媒材去简单呼应像路易斯或简肯斯这样的西方艺术家。钟氏艺术独具的跨文化特点，正是在于他有效地融汇了来自于东西方两个传统的灵感和启发。正如钟跃英自己所说：“在人类的艺术中，并不存在东方与西方的界限。”钟氏近期的作品说明，对于水墨艺术新的可能性的探索，不仅对于源自中国传统的这种特殊艺术形式具有意义，同时也体现了中国艺术家持续对于世界艺术——或者说一个仍然处于动态形成状态的全球艺术——所作出的贡献。

钱志坚博士是艺术史家、批评家和策展人，现为纽约市立大学理工学院艺术史教授。