从张震宇的《阅读》讲起
　　
　　岛 子
　　
　　
　　1999年元月，我曾策划过一个题为《出走与返魅》的展览，八个参展艺术家平均年龄在22岁，那是最早的“70后一代”的联展，展览着眼于新兴的观念艺术，看它如何从学院教育的同质化与单一化的模式出走，汇入当代性的先锋实验。张震宇在那个联展中，展示了《垃圾·行动之二》，他将各种报纸做成大量的垃圾袋，用蜡和丙烯处理后，悬挂在现场上空的电线网格上，藉此表达自己对信息垃圾化和传媒强权的批评性思考。
　　
　　一、自由思想的反符号日课:刮除精神污染
　　
　　从那次展览之后，张震宇以反符号、反图像的形式，坚持对信息文化表征的虚假意识形态的否思，不为时尚变幻所动，他近年创作了《阅读》系列作品，材料依然是各种报纸，使用镊子、刀具等金属锐器，日复一日刮掉报纸上的铅印文字和图像信息，报纸还原为凸凹、斑驳的带有肌理感的纸张，类似于盲文。其首批作品的实施时间是2007年1月1日至12月31日，一年中刮除《人民日报》头版共365张。2007年1月1日开始，他以每年为单位的制作方式实现其方案，每年挑选一种报纸（每天或每期的头版），每天将一张报纸所有的信息内容刮掉， 2008年刮《中国日报》（英文版），并将更多的报纸化为纸浆，制作成自己的”报纸”(一种无文字而有刮痕的文本)。他在创作笔记中写道：
　　
　　“这样的时代，你学会了知识，学会了关注身边的和遥远的事件，学会了关注社会，学会了打开新闻台和阅读报纸，你会感到愤怒，莫名的愤怒……基于如上感受，引起我对报纸、杂志等媒体信息的虚伪、糟粕、谎言、强权话语等强烈不适，而这些正是很多人赖以获取所谓社会知识信息的重要媒介。”
　　
　　张的“刮除”动机和效能表明，只有精神领域的自主性才会保证批判的独立性。艺术形式或媒介的变革并不能赋予自身任何优越性，而仅仅是更大的伦理责任。这种精卫填海般的执拗，来自个体自由和良知的坚守，来自伦理的警醒，是真正的”清除精神污染”，把艺术形式完成的批判性发现揭示出来，避免了即时性、简单化的社会反映，与流行的犬儒化图像主义保持了严正的距离。
　　
　　二、解构，就是不断对解构的重复
　　
　　观念艺术利用纯文字文本是一种常见的方法，一种是索引式的，为画面的所指提供解码，或者为反讽增势；另一种是视觉符号化的，为作品形式感的抽象性、装饰性添加趣味。张震宇则疏离于这些方法，他信赖解构的正当性，正在于质疑并上手消除那种“符号的符号””，也就是消除控制人们思考和言说的在场的形而上，把某些一言九鼎的新闻信息文字当作一种特殊的、后极权化派生的、一种空洞能指的不可靠之物。如同禅家的修习，对一切有为之法“破执””，日复一日消抹，最终使文字符号无法取得确定性、权威性所指的联系，从而摧毁了此类文字符号的概念及其逻辑。
　　什么是后极权？后极权就是极权主义的原始动力已经衰竭，在其意识形态全然坍塌的桥梁下，启动资本主义的应急预案加以修补。尽管权力者已经失去了他们的前辈所拥有的原创力与严酷性，但是制度还是大体上照原样运转，靠惯性或曰惰性运转。权力者不能不比过去多讲一点法制（注意：绝不是法治），而消费主义日趋盛行，腐败也愈益严重。不过社会伦理、道德仍然是同过去一样的冷漠，一样的非人性，权力中心仍然是真理的中心，并且形成了权贵资本。这种社会的最高原则是“稳定”。而为了维持稳定，它赖以运转的基本条件仍然是：恐惧与慌言。 无所不在的恐惧造成了弥漫的、无所不在的谎言。因此“符号的符号”和“类象”操控、覆盖了大众传媒、流行文化和商业广告，而艺术从上层建筑中投机，参与了这种非生产、非审美、非伦理的复制，出现了视觉图像贫困化过剩的症候。
　　现在看来，1990年代以媒介变革为标志的观念艺术，其主流依然属于形式实验，延续历史先锋派的形式主义的方法，只不过从架上转移到其他媒介，鲜有触及制度环境如汉斯·哈克(hans haacke)那样的反建制的观念艺术家出现。解构不是一次性的，因此也绝不是从符号化、图像化的复制，更不能成为一种法宝，解构一旦成为固定的方法，就立刻迎来了同一性的僵死。解构，就是不断对解构的重复，这种重复持续着在场，即差异自身的在场。
　　
　　三、视觉图像贫困化过剩的症候群
　　
　　张震宇的《阅读》系列涉及权力符号的解构话语，故有必要从当代艺术史、艺术批评语境来反省视觉图像语言贫困化的过剩问题。
　　自1960年代起，在人文学科方面，语言学成为理解所有文化形式的基本模式。当代艺术史的一大特征是大量利用非艺术史的文本为研究的元素，如社会学、人类学、语言学、电影与大众文化。有的学者还无法立即接受这些相关理论传达艺术史以外的主题，但这些理论思想在1970年代以后已经获得艺术学学科的重视。整体说来，视觉艺术理论家发现，后结构主义的概念明显较适用于书写性“文本”，更胜于应用在艺术品上，纵使他们被制码成相同的文本实践，那些与语言文字相关的艺术品，必然会引起另一系列不同的问题。文字侵入图像领域，早在20世纪有类似立体主义的拼贴手法，有科索斯等人的观念艺术开启图像与词语的辩证先河，到1990年代完全以纯文字形态占据整个画面，如艺术家霍尔泽（Jenny Holzer）的作品、吴山专、徐冰等中国艺术家的作品。这种现象正符合当代艺术实践充满解构的叙事性质，适合“以最少的艺术表现技巧，做最极致的解释（minimal art， maximum explanation）”的运作。和艺术中文字语言的现身比例增加一样，了解近三十年来艺术和所谓“文本性”（textuality）已全然聚合是相当重要的，可看出当代思想以语言作为思考方向的程度。因此，后结构主义者有句常被引用的格言：“除非你可以明确地表达不存在的东西，否则我们都是（藉由语言，并在其中）被建构的”；简要地说，“你就是你所传达的东西”。因此我们可以理解，当代艺术史研究、艺术批评也从文学与社会学理论中大量引入新的词汇，比较1980年以来和现在的艺术语汇，便可找出很多借用于诸如民族学、妇女学、符号学、阐释学、精神分析等论述的新词汇，甚至是常用的 “再现”、 “唯物论”、 “意识形态”、 “神秘”、 “灵性”、 “商品”、 “生产”、 “现场”等都因蕴涵艺术史/文化研究特定的新义，而与习惯用法有所区别。即使是艺术史写作风格、艺术批评的文体也有了明显改观。后结构主义的批评方法通常是把视觉图像作为文字文本来处理，从字词、段落、章节、上下文语境进行读解，因而为视觉文化研究开辟了广阔的领域。语言论转向本身激发了美学、社会学、图像学等人文科学的整体转向，即便是当今的新左派也不得不运用其基本思想方法。比较而言，从1990年代后期，中国当代艺术创作和共名批评在思想层面已经显得陈腐、荒芜，例如力图“纯化艺术语言”的学院派最后复辟了旧形式主义，而所谓“新生代”则流于现实矫饰主义，他们无力揭示现实的真实性和复杂性；吴冠中则是一种民俗形式主义，即使对形式主义艺术本身而言，也并不具实质性的贡献。形式主义在中国获得最后的缓刑，与其说它像是现代主义的一种表现倾向，倒不如说它提供解读作品的方式或艺术家与观众欣赏作品的美学观。形式主义主要是一种强调线条、色彩、色调、块面而牺牲题材内容的方法，它完全无法提供与艺术作品相关的社会背景和文化意涵。这显然是一种简化的现代性艺术理论和艺术形态，其对现代绘画、雕塑运动进展方向的响应，虽在1912至1950年间在西方历经几次的转变，但在1970年代即气数耗竭。可见，不是前沿艺术理论滞后于貌似红火实则委顿的艺术创作，而恰恰相反。一旦艺术的先锋精神衰竭，先锋性的艺术批评实践就要更新生命，寻求新的实验范式，乃至开往文化批评、资本批评和视觉政论阵线。
　　
　　自上个世纪末以来，中国当代艺术创作最突出的症候是思想观念的贫乏、批判精神的丧失，因而出现图像的滥用现象，以至于贫困到相互克隆、自我复制、公开抄袭。图像语言不仅仅是“指向”、 “表明”、 “反映”自身和自身以外的事物，实际上就是事物本身的表述，是语言在说人，不是相反。官方美术不可救药无需赘言，过气的政治波普图像从一开始就规避政治批判，压根不具备政治哲学深度；玩世现实主义玩弄肉头和傻笑图像，沦为典型的犬儒主义；看看东欧艺术家和作家的作为，就不难看到政治性艺术和公共艺术在中国的缺席的缘故，斯洛文尼亚的美学家、批评家艾尔雅维茨在其《图像时代》专门讨论了“后社会主义视觉艺术”，但对中国的几个明星画家的介绍多半是出于误读,中国明星画家最大的伎俩仅是挪用符号的符号和类象，压根没有因为勇气和才力解构视觉政体。艾尔雅维茨并不了解后极权社会的性质，像萨特在1968年误读中国的文革一样。至于卡通的一代、新卡通以及共名化的代际命名，就连图像的风格化经营也顾不上了，只要市场生效就算是“成功”。看吧,消费主义在滥用身体和妇科学，制造超级美女、巨乳、阳具崇拜,不惜和三级片争风;富翁艺术家在雇佣工匠无度复制毛像、红卫兵、红星、绿狗；文化民族主义大肆炒卖假古董、假山石、假行僧、新儒家(帝国神学)、秦始皇、房中术、药浴、烟花、风水、熊猫、福娃、8888不一而足；行为艺术的后革命风骨很快被资本主义贪婪的魔瓶回收，化为半瓶脓水半瓶醋；抽象主义似乎要借意象美学还魂，至今未见堪与康定斯基、蒙德里安、赵无极、罗斯科比肩之士。三代人信仰迷失、思想猥琐，如何一夜间扑捉到纯粹精神，远离神圣，又如何会有灵性临到?
　　
　　
　　
　　四、在日常生活、制度环境中引发内爆的思想赌注
　　
　　张震宇把自己的刮除行为称之为《阅读》，意在伸张个人通过阅读获得知情权、获取有益的知识。他在创作笔记中进一步指出:
　　
　　在这样的信息化浅薄的时代，我看到的只是垃圾，其中透射的是人们的欲望。标榜民主自由的媒体刊物，背后是政治强权的力量。而遥远的不幸和灾难背后，是人们的冷漠和命运的不公。而它们所应该附有的功能――真相却缺失了……
　　
　　由此而言，评论张震宇的《阅读》也是一种阅读或解读，此处所指的读并不是一般字义上的阅读。我们不见得会读到作品的叙述或去诠释背后的故事，虽然这是艺术批评的分析重点之一，通常叙述成份已完全消失或附属于艺术作品中，我们称为当代性的思想元素。
　　
　　共名化的批评习惯于以生物学代群来虚拟艺术群体的标志，获得命名权力，而无视艺术当代性最重要的思想元素。共名化的批评通常认为70后、80后有一种共性和惯性，说他们是在城市里长大的一代人，他们已经习惯于以城市为中心看待一切，他们的观察视角更多来自书籍、影像、传媒和圈子，他们谈论时装、建筑、政治和八卦，但似乎时刻保持着怀疑主义的立场，他们像一个处于游离状态的阶层，既缺少80后、90后那样轻松自如的生活本能，也不愿像前辈们那样胸怀集体使命感，与生俱来的压抑和对自由的诉求不离不弃，恰恰是这一代人的宿命。这些说法听起来很有概观的感觉，其实同样很八卦。毛病是忽略了人的个体主体性，而当代艺术的当代性不是别的，恰恰是艺术家个体主体性所努力表征的思想元素。思想无国界、无代际，甚至无古无今。
　　
　　我们看到，生于70年代的张震宇以其尖锐的《阅读》走向了自由主义思想阵营，其作品的思想元素可以和时事评论家鄢烈山的媒体批评构成互文关联，可以和张大力的影像权力考古相互索隐。在思想者的地平线上，当代艺术已经在赓续“五四的一代”、“广场的一代”的精神圣火，尽管艺术家并非全然的思想者，但具有当代性的艺术品，必然会成为一种在日常生活、制度环境中引发内爆的思想赌注。
　　

2008-6-18