2015-10-13 Yishu典藏国际版

 

原文发表于《典藏读天下‧今艺术》2015年5月号

@YISHU典藏国际版（由JNBY 赞助制作）

 

 

 

张万新：图腾

旧金山凯瑟琳•克拉克画廊（2014年11月8日－2015年1月3日）

 

 

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文| 艾丽卡‧莫豪尔（Erica Mohar）

 

译| 郭彦龙

 

 

过去二十年间，旧金山艺术家张万新持续创作着他的标志作品《五号坑》。该作品主要由真人大小的泥俑组成，融汇了来自秦代雕塑（前221年－前206年）、抽象表现主义、美国陶土革命和山水画的影响，成就了他独树一帜的风格。凭借独特的图像志语言与制作过程，张万新构建了一次深刻自省的个人旅程，质疑过去、当下和未来。《图腾》是张万新在旧金山凯瑟琳•克拉克画廊的首次个展，展览囊括他于2009年至2014年期间的创作。

作为他作品主体的起始点，张万新的雕塑有意无意地借鉴了历史参照物，其中包括全球的政治纪念碑，古希腊－罗马与文艺复兴时代的雕塑以及东方的宗教图像。这一旅程由他个人的文化传承向外拓展，包罗集体和个人叙述，并鼓励我们重新审视自我、我们的历史以及我们在世界中的位置。

张万新出生于吉林长春，成长于毛泽东时期的1960和70年代，这段童年生活渗透于他的作品中。那时，基本自由被无情压制，政治宣传画则推动着意在形成“集体”世界观的政治目的。这一成长经历导致他审视并质疑政治权力与结构。1976年文革结束后，张万新入读沈阳鲁迅美术学院雕塑系，成为文革后第一代接受正规艺术教育的学生。在雕塑领域，黏土是练习基本功和艺术表现技艺的首选材料。在学院时，张万新的技艺日臻精湛，但当时几乎没什么机会作个性化的艺术表现，因为即便是文革之后，个性张扬仍不被鼓励。1985年毕业后，张万新加入了中国北方的青年艺术群体，对于当时许多年轻艺术家来说，该组织代表了艺术革命的一种形式。那个时候张万新不再雕塑陶土，转而开始实验金属与混合媒介。

《图腾》中的许多雕塑都使人联想到秦兵马俑的影响。1974年，农民在西安附近发现了兵马俑。张万新是在学校组织的田野旅行中第一次接触到兵马俑，那已是多年以前的事，他立即被兵马俑的规模和身量所吸引，并开始追问，在塑像的大规模生产中，如此宏大的行动背后蕴含着什么意义。2012年与惠特克（Richard Whittaker）的访谈中，张万新说，“我们很容易想到秦始皇的军队气势恢宏，但秦始皇是怎么行使他的权力的？”[1]秦始皇（前259年－前210年）是中国的第一位皇帝，他曾役使超过七十万的人力去建造一座陵园，其中包括四座大型陪葬坑，总共容纳了数千件真人大小的陶兵俑、陶马和战车，所有这一切都被当作护卫始皇帝在死后世界安全的必需。秦始皇毁灭那些威胁其威权的文化内容，焚烧书籍，并坑杀与其意见相左的士人。诸如此类的叙述一再重现于历朝历代，跨越五洲四海，也成为张万新世界观形成中的根本。

1992年，张万新自长春移居旧金山，就读于旧金山艺术大学（Academyof Art University），并获得雕塑专业的艺术创作硕士学位。搬到加州后，他又回归黏土。当时他接触到美国陶土革命、湾区具象画派和放克艺术运动的作品，分别以沃克思（PeterVoulkos）、安纳森（Robert Arneson）、斯塔伯勒（StephenDe Staebler）和奈利（Manuel Neri）等艺术家为代表。这些运动兴起于上世纪五十至六十年代，主要集中在北加州艺术圈，戮力将作为“工艺”的陶土作品提升为“艺术”。沃克思宣扬自发性，并鼓励艺术家在作品中留下明显的手工印记。比起沃克思，安纳森的作品则更加细腻，他的雕塑构型充满能量，常常融合了自贬和自省式的幽默。斯塔伯勒以真人大小的泥像实现了形式的纪念碑性；而奈利则相反，他着重于脆弱形象的表达。对张万新来说，当时处在艺术生涯的那一节点，再加上旧金山湾区艺术的强大影响力，将陶土作为首要媒介并非出于选择，乃是必需。这种材料有着无可比拟的表现潜质，可以由物质、情感和精神等层面去操纵和转化。

步入凯瑟琳•克拉克画廊时，首先映入眼帘的是一件极简风的装置，但参观者并没什么机会让眼睛歇下来，因为张万新作品中呈现出的一种使人介入的渴望与强烈而诱人的元素会让参观者立刻受到视觉冲击。部分原因是基于雕塑的体量，因为其中一些雕塑的尺寸比真人大。许多雕像都相背而立，每一件作品都通过不同的面向，吸引着参观者的注意；同时，作品与作品之间互不从属、自成一体。作品中矛盾对立的形式和关系的并置，在视觉上有撼人的效果，并促使观者更近一步审视作品。展览的标题《图腾》传递出含混之意，因为它可能会被理解成影射北美西北海岸的图腾柱雕塑。动物、人物和器物都集合于张万新的作品之中，由此产生一种更宏大的叙述。这种叙述只有在我们理解其中每一元素的象征意义后，才可能被解读。

在我对张万新的一次访谈中，这位艺术家论及先前提到的“山水”对他作品的影响。“山水”是中国表现主义山水画的一种形式，从宋代（960-1279）开始地位显著。这种绘画风格基于散点聚焦的二维技法创作，而张万新设法通过三维的雕塑抓住这一技法的表现，因此他强调多个相互竞争的焦点，迫使观众的视焦在展厅及每件作品中迂回转换。

从最初的草图开始，张万新每创作一件作品都会为之创造一套个体的结构性词汇，用来打造表面细节。艺术家探索用何种方法、于何处在整体形式上留下并创作出纹理，包括手部痕迹如指纹、掐捏按压黏土的痕迹，或是各类工具雕刻戳印的痕迹。在创作过程中，这些塑像的纹理标示出艺术家的经验，并注入一种与观者之间的本能连结，允许观者追溯作品制作过程中涉及的动态。《独行者》（2013）是一件身躯巍峨的雕像，有二米多高，也是张万新表面塑造方式的极佳例证。

《特使》（2011年）是另一件令人印象深刻的大于真人的雕塑。半身熊猫半身人，这件难看的雕塑令观者产生某种不祥预感，同时又传达着疲惫和挫败感。塑像血盆大口，双目肿胀难睁，却又仍似追踪着观者在画廊中的一举一动。张万新是创作兼具强大和无力感的雕塑大师，作品的表面处理更进一步地强化了这种强弱并置的张力。这些作品的尺寸和结构嚣张跋扈，然而其开裂、创疤、瑕疵的纹理则暗示着脆弱性。这正好回应了人性本身的强劲与脆弱，同时也反映出艺术家的强烈情感。张万新将他的一些作品影射为自画像。话虽如此，有时很难确定艺术家是否仅在公开评论自己抑或以某种个人的方式去审视更宏大的议题，譬如全球化情境下的人类状况、政治和文化。

 

 

创作进程中显见的张力对于体验张万新的作品不可或缺。作品的表面被无尽操弄着，而釉料颜色的选择、中式贴花釉和中文字的应用、涂鸦和标记以及增减黏土层次等等，所有这些因素共同创造出一张可触知张万新记忆和生活经历的表面，仿佛他在筹划从东方到西方的个人旅程一般。张万新离开中国前，一家主流报纸问道，抵达美国后他会创作什么样的艺术？他答道，“无论去哪儿，无论和什么材料打交道，我都会由我在中国的根引导着，单纯去表达我是谁。”[2]

 

 

展览中的某些部分展现着张万新的幽默。《明天会好的！》（2012-13）是一件白色雕塑，超过四尺高，以观音——佛教的慈悲菩萨为原型，源于历史，又以当代风格实现。她的右手做出象征和平的手势，而左手暴露的榫眼强调着她遗失的前臂，有待重新安装。雕塑的面部粉刷了柔和的原色，用以遮盖冷峻的表情。

 

 

《春日哨声》（2014）的身量稍小，是一件白色的单色塑像，上有中式雪景贴花釉，用泛光的银色颜料凸显，偶尔还用亮色圈点。这尊男性塑像，乍看之下相当寻常，仿如外出散步。然而，近距离观察下，观者会注意到塑像胯下的巨大凸起，既惊讶又诙谐，而且影射了一个有关僧袍下到底有什么的中国故事。置身其它作品之间，这件雕塑能让观众从沉重压抑中得到片刻的喘息。

张万新擅长采用釉料和纹理来模仿金属、滴蜡或硬糖等材质。艺术家通常烧造其雕塑六次左右，并使用釉下彩着色，以加强丰富的表面纹理。他通过滴沥、倾淋和喷溅的方式，创造出不同层次的颜色和纹理，将其美学链接到五、六十年代抽象表现主义者及行动派画家的自发与表现式兴奋，例如波洛克（Jackson Pollock），德库宁（Willem de Kooning）和克莱因 （FranzKline）等——这一影响主要通过沃克思和安纳森的先例逐渐嵌入张万新的作品当中。

 

在作品《退潮》（2009）中，张万新回顾了米开朗基罗（Michelangelo）的《哀悼基督》，《退潮》的表面藉由沉重的手法传达，与后者形成鲜明对比。在米开朗基罗的原作中，玛丽亚的臂弯怀抱垂死的基督；在张万新的版本中，雕塑注入了强烈的感性。代表着西方的母亲，袒胸露乳抱着儿子，给予一种柔软的接纳和包容的存在，恰可看作张万新在毛时代中国童年经历的对照。来自东方的影响进一步由蓝白相间的釉面纹样彰显出来，使人想起中国瓷器中始于十三、十四世纪元代的青花。在此，一幅表现海洋和山脉的山水溶进了滴釉技法下的装饰纹样中，将第二和第三维度结合成为一次强力表达。塑像中，女性怀抱、抚慰着男性，而塑像表面则开始消融，好像从记忆中褪去似的。

 

 

《双峰》（2014）代表了张万新向早前作品的某种告别。作品颜色的偏好转向明丽，表面由图像、书法组成的中式绘画贴花釉所覆盖，而身体则横遭断截。两名男子彼此亲密无间地并肩而立，基本上占据了同一空间，看起来融为一体。雕塑形体表面闪烁亮黄的釉色和绮靡的贴花釉，二者一道创造出强有力的纹理，与熠熠张扬的原色争妍斗艳。作品标题影射的是位于旧金山卡斯楚街区同志村之上的景观大道，那里是男同志们碰面的地方。作品表面由殷红色的山峦图景精心打造——明媚的树叶和夏日繁花、蝴蝶和兔子——伴随其间的还有被解构的文本，从中只辨得一词——“嗨”。

 

 

《粉红战士》（2013年）被巧妙地装置在非具象作品《砖》（2013年）的近旁，是一件真人大小的雕塑，其上涂满了粉红色泡泡糖般的耀眼釉色。塑像的颜色属当代风格，而衣着风格却很传统，头发扎束成髻。《粉红战士》仿佛静止不动，身子的大部分则处于腐烂之中。塑像缺失双手，表面整体又磨损不堪，纹理间则充斥着穿孔、裂纹饰和涂鸦。塑像的头和面只有部分成型，暗示一种塑像可能正处在成形抑或消失之中的不确定状态。反复作业过的陶土和亮釉暗示出一种液态，而就整体而言，塑像似乎正带着它的文化和传统一起融化消失。最近一次在凯瑟琳•克拉克画廊的访谈中，张万新分享道，《粉红战士》是对当代文化和消费者态度的一次评论。在他眼中，全球消费主义对当下和未来的文化和选择自由构成了威胁。因而他将作品《砖》中的砖块（其中一些绘有西方式涂鸦）散放于这座塑像的足下，有如影响深远的历史所遗留下来的古迹长城或柏林墙的残垣断瓦。每一块还标价待售，就不会让人感到意外。这一悖论，即出卖那些原本不该被出卖的东西，再次展示了张万新黑色、讽刺的幽默感──其作品的这一特点，有助于人们更易消化理解他那相当艰深的叙述。

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[1] Richard Whittaker, “Portfolio: WanxinZhang,” Works and Conversations(December 2012), 42.

[2]笔者与张万新的邮件通信，2015年1月5日。

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