但近代以来，中国社会充满了各种矛盾和纷争，新与旧的碰撞，中与西的冲突，层出不穷，尤其是新文化运动，呼唤从文化深层批判中国传统文化，画坛亦然，在社会变革力量的催动下，在西方艺术思潮的冲击下，水墨画也面临着由传统向现代转型的普遍诉求。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中写道：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”认为自王维以来，为文人高士们所推崇的写意水墨是中国画乃至中国国力衰败的一个祸根，他写道：“自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世车所以衰败也。”为此，康有为提出“以院体为画正法“，并寄希望于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”改良中国画，他说：“今特矫正之：以形神为主而不取写意以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”继康有为之后，1918年，吕澂在《新青年》第六卷第一号上发表了一篇题为《美术革命》的文章，明确提出改革当下的美术现状，他说：“呜呼，我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不加革命也，革命之道由何始？阐明美术范围与实质，……阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，……阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知大势之所趋向……”。如果说吕澂的所谓美术革命还算是针对时弊，陈独秀以同名文章《美术革命》呼应吕澂之时，则把矛头对准了文人画，他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”在陈独秀看来，引进西方的现实主义是拯救中国画的良药。而写意水墨与现实相差太远，文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，难以担当救国图强的使命，因此他说：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀之后，1919年，刘海粟在上海著文，说西方和日本绘画走的是 “写实、自然、积极、真美、养成自动能力”路子；而中国人作画是循着“摹仿、强制、消极、假美、养成依赖习惯”的公式，一褒一贬，可谓分明。1920年，徐悲鸿发表《中国画改良论》，在指斥中国画“衰败极矣”之后，提出“改良”方案，认为就当前的中国画来说，应该“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之。”1922年，梁启超发表《艺术与科学》的演讲也提出：科学与艺术都须“观察自然”，美术家应具“有极明晰极致密的科学头脑”，中国将来应该有“科学化的美术”和“美术化的科学”。

不难看出，五四学者们把国家积弱与士大夫尚野逸轻现实的文人风气联系起来，以上主张体现出他们以西方科学主义和写实主义改造中国传统绘画的整体倾向。尽管其时也有一些文人提倡“发扬国粹”，如陈师曾1921年在《文人画的价值》一文中从画史、论理、中西比较等各个角度论述了文人画的价值，反对把文人画指斥为“丑怪荒率”。但这种声音很快就被改良派的呼声所湮没。对此，栗宪庭先生曾有评述，他说：“也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。”栗宪庭先生认为，近代中国美术之所以受到政治功利的驱使，以至于“把艺术的功能等同于政治和社会革命的功能”，是因为五四时期由陈独秀提倡的“美术革命”走错了方向，其深刻的历史根源在于中国“文以载道”的传统儒家文化精神。为此，栗宪庭提出，中国现代艺术的入世精神“必须由功利层次上升到人文层次，所谓“人文层次”是一种“超功利和超现实”的“生存感觉”，这样，才能真正完成‘五四’思想家所企望的艺术革命”。显然，栗宪庭先生敏锐地指出了五四学者们是从功利角度对待文人精神与传统水墨的，而这种功利性不仅不是挽救中国绘画的一剂良药，反而是中国近代积弱的根本原因。

 

这种功利性质在建国以后被进一步强加于艺术创作之上，《人民美术》在代创刊词中曾声称：“美术工作者‘必须无条件的参加到工厂、农村、兵营，和群众在一起’反映他们的生活，激发他们的热情，为建设新中国而斗争” 。这种观点与儒家“文以载道”，“明劝戒，著升沉”属于同一思路，其深刻的思想根源在于把艺术视为一种工具性语言，视为“反映”生活的一种“图说”，正是基于这一思路，政治化意图强力地介入艺术创作之中。

 

改革开放之后，中国水墨画从某种意义上挣开了旧有意识形态的羁锁，新时期的艺术家和理论家们在反思近代中国画革命之时，把重点集中在了“语言”的问题之上，并形成了激烈争论，归纳起来，大概可以分为两类观点。

 

其中以栗宪庭先生为代表的“生存感觉”说认为，艺术就是被言说的“生存感觉”，而艺术家感觉的物化就是艺术语言。从上世纪80年代开始，栗宪庭先生撰文就中国当代水墨画的语言问题进行了一系列探讨，他认为，改革开放之后的一些“企图从传统束缚中挣扎的”中国画画家们一直是在“媒介的语言范式”之内“做把戏”，但这样既使他们失去了传统的根基，又失去了前进的锐气，这些艺术家的问题“在于缺乏对其反传统意义的认识”，“他们自己的精神”仍然“被旧意识吞没”，却忽略了当下“所处的生存环境和艺术家自己的人生感觉”，因此他们只是在“行抛弃语言物质的反传统之实”，却仍然把自己牢牢“拴在传统的大树上”，从而把绘画降低为一种手艺活，由此，栗宪庭提出“重要的不是艺术”，而是艺术的“文化针对性”。

 

显然，栗宪庭先生敏锐地指出了中国近代美术革命的核心问题在于感觉的缺席，但是，这也表明，在他心目中，艺术中的感觉与材料分属两种东西，前者属于“被表达”的艺术家之“内心世界”，后者属于“如何表达”这种内心感觉的“媒介材质”，艺术家在艺术作品中，直接呈现的是后者。这样，栗宪庭明显进入了一个理论怪圈，一方面，他认为艺术应该摆脱政治的沉重束缚，超越现实和功利，但另一方面，他所提出的“文化针对性”又难免让艺术重新沦落为文化观念的感性附庸。

 

同样要求抛开政治重负的还有以吴冠中先生为代表的“形式自律观”。文革结束后不久，针对我国几十年来一直强调“文艺为政治服务” 的问题，吴冠中先生发动了关于绘画语言问题的持续讨论，这种思想以中国传统水墨画和西方现代形式主义艺术为依据，反对把艺术作为政治思想和社会文化内容的图解，提出绘画中的形、色、虚实、节奏、构图等形式因素 才是绘画的真谛所在。他指出，人们听不懂“空山鸟语”的内容，却能分析出其所以好听的节奏规律，泥巴、石头虽然不漂亮，却可以凭借“高、低、横、斜、曲、直的相互关系”雕塑成千古杰作。绘画创作主要就是将附着于物象中的这些形式因素抽象出来加以重构，这一规律不仅是中国古代水墨画追求的境界，也是西方现代主义艺术探索的核心。吴冠中先生将绘画中这种独特的形式美功能称之为“绘画语言”。

 

吴冠中先生的语言纯化观一经提出就引起了强烈反响，沈鹏、艾中信、邵大箴等艺术家和学者纷纷著文讨论，包括当时的栗宪庭，也与何新一起写了“中国古典绘画的抽象审美意识”一文，从艺术心理学和中国绘画史的发展理路上讨论“形式与抽象”的问题。自始，语言之争一直不绝于耳，九十年代，吴冠中就笔墨的问题又与张仃先生发起了一场“笔墨之争”，吴冠中认为，笔墨应该为画面服务，他说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”而张仃先生认为：“‘书画同源’是中国特有的文化共生现象。一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这一现象出发，而这一共生现象的基础是一种工具文化，古人直接用‘笔’来定义这一工具文化，包括笔性、笔力、笔姿、笔韵 、笔格这样一个分析和评价体系。它是认识中国画的最根本的立脚点，也是中国画最终的识别系统。线条的笔性是完全具备独立的品格的，这也就是黄宾虹所说的 ‘内美’。它是中国画在世界上独一无二的理由，也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。笔墨精妙，是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”这场世纪之争，把关山月、万青力等一批艺术家和学者都卷入进来，至今留有余响，为后人带来诸多思索，但通过这场争论，一个问题已经相当明了，吴冠中先生所提出的形式主义艺术观不能贯通说明艺术形式与社会文化内容之间的复杂关系，并且与传统和后现代主义艺术发展的实际情况相抵触，正是由于这种抵触，构成了栗宪庭先生批评语言纯化风的思想依据。

 

早在1988年，栗宪庭就在《时代期待着大灵魂的生命激情》中就曾指出，“（艺术）语言也不可能离开某种心态而有一个专门被纯化的阶段”，中国的知识分子之所以孜孜以求文人画的精神和艺术语言的纯化，乃源于中国知识分子的分裂人格。他说：“这种人格表现为：一面对社会和人生有着深沉的忧患，一面又极力修炼和净化内心，以达到遁世和超脱的境界。这种超脱是以牺牲人的许多可能性和欲求作为代价的。”包括许多“风云人物”“从西方学画回来”的艺术家都消极避世，而“重新堕入文人画的境界”。他们虽然吸收了异质文化，但在遁世超脱的心境中就只剩下了对水墨语言的改良。栗宪庭以林风眠为例指出：“大概不会有人怀疑，开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象，但如果把他后来的水墨与早期油画比较，其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心的艺术道路，躲进象牙之塔的缘故，最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。”2011年，栗宪庭针对新文人画的一些问题又提到了语言纯化的问题，他说：“一种艺术模式和风格一旦成为主流，初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没，在迅速商业化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，几乎影响了大多数人物画的造型方式。密密匝匝的山水画点子皴法，大多滥觞于宋、元，以及四王和黄宾虹的笔墨程式。在明的和暗的水墨画展览和市场中，到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。”在栗宪庭看来，新文人画的活力，在这种语言纯化的过程中，被自己“把玩”掉了。

 

然而，片面强调文化针对性而忽略艺术语言中的材料感觉，无异于将艺术等同于黑格尔意义上的理念或思想的“感性显现”，其结果必然会重新落入当代西方“艺术终结”的困局之中。

 

在西方艺术理论界，“艺术的终结”即是指黑格尔意义上的艺术观念的消解，其产生的深层原因在于传统形而上模式的现代解构，而在此之后的新艺术理论很少有针对形式主义和社会文化观念的内在贯通问题所进行的深入探讨，但德国思想家海德格尔曾对艺术和语言的问题提出了一些深入见解，在《艺术作品的本源》和《通向语言的途中》，海德格尔从词语的源头思入艺术，在他看来，语言自身的构成力量既不单纯存在于“题材”和“生存感觉”中，也不单纯依栖于“音响”和“质料”之中，而是在这两者之先的内在源始之域。这样一种思路，显然超越了“语言纯化”和“生存感觉”的两种论调，对于探讨中国当代水墨画的“语言”问题具有积极地参考意义。

 

海德格尔认为，一切艺术的根源都在语言之中，以至于他说“一切艺术本质上都是诗”。按照流俗的看法，语言被看作生活之外并反映生活的符号体系，是心灵或精神生活的显示。但海德格尔反对把语言理解为内在之物的外在表达，他认为人类并非直接生活于物的世界,而是栖居于语言所敞开的物的世界，或者说，生活于词语命名所开启的内在世界中。海氏考证了希腊语中“言”的原始含义，指出在希腊早期，logos（道）及其动词形式logein既意指“说”，又意指“让……现出”，两个含义可以混而为一，言说意味着让某东西显现，而任何让某东西显现的活动也包含着言说。这就是说语言应和着存在的无声之音。并且，logos原意还有“拢集”的意思，这表明，在言词中被拢集的就是存在者的存在本身，用海德格尔的话说就是：“言词本身即是关联；因为它把物拥入存在，并保持在存在中。”以这种观点，万物就并不是现成摆在那里让我们用现成的语言来议论，而恰恰是语言让世界呈现出它的本然面貌，这种语言不是日常的语言之说，而是作为语言本质之整体的道说。在语言的源始世界中,说者、说、被说者以及未被说者等现成因素呈现为一种嵌合着的统一整体。语言自身的本源是奥秘，它在某种未被说出的东西中说话，让万物向我们展现出它们本来的形象，道说内在于人之说中，人在听从道说之际，跟着道说来说，在这一跟随中,我们自己的“说”也随之而进入道说的敞开领域, 这种跟随道说的人之说乃是诗。海德格尔说，语言的本质必须通过诗来理解，而日常语言以及日常所议论的一切，也都首先是由诗开启的，因为只有当诗人说出本质的言词……事物才闪出光芒。”之所以诗中的言词能够让事物闪光，乃在于诗的意思和它选用的词汇密不可分，诗在表达意思的同时也保持着语词自身的力量。按照海德格尔的说法就是，诗的作用在于造就规范，在于揭示语词的意义。事物的本然面貌在诗中显象，也就是说，诗从存在的无声之音那里承接下本质的言词，从而才有语言的日常“使用”。诗可以以歌鸣的方式言说，也可以以无声的文字倾诉，出不出声，人都在言说。其它的艺术形式也是一样，绘画无声，但它是真理演历的场所，与制造器物不同，艺术作品不耗用材料，而是使材料本身的色彩和力量突显出来。艺术关心的不是有用，而是让存在者如其所是地显现自身。

 

沿着这条思路,理解水墨画的语言问题，就显得清晰多了。既然人类筑居于语言所开启的世界之中，语言就不能理解为与某种现成事态符合的现成语句，因为存在藉由语言敞现出来，语言有所言有所不言，它让事情在不同的关联中现出，所以语言就是事物能够被说出来的形式，它本身蕴含着丰富的可能性，它不仅可以让不可见者成为可见，而且可以让一个本来看起来乏味的事物，在转换角度时展现出丰富的意蕴。水墨画作为一种艺术形式，也深植于语言之中，它聆听、应和着道之说，以自己的方式将存在的秘密截留并释放出来。在这里，艺术家之于水墨艺术，并不纯然是原因之与结果的关系，画家在运笔挥毫之时，无非是跟从道说的一个过程，被说者始终是多样的，而艺术家要做的就是将存在的消息以某种方式保存起来，他只是艺术中的一种因素,与被说者（画面呈现）现身在场。如海德格尔所言, 当我们与他人谈论某物时,我们已经依寓而栖留于他人以及与我们相关涉的东西之中, 我们所共同谈论的对象在这种相关涉的世界中成其自身而得以显现。同样，在这种言说中，水、墨、笔、纸也并不仅仅是以工具的面貌出现。作为水墨艺术的肉身载体，它们完全是以自身的内在规定与画面空间共谋意义。水、墨、笔、纸各有品质，但只有进入道说之中，它们作为自身质料的力量才得以彰显，水墨画之所以能取得‘水晕墨章，兼具五彩’的艺术效果，乃是因为水墨画让水墨回归于明与暗，浓与淡、涩与滑的自然品性之中，所以海德格尔说，艺术让作品的质料得以显耀。海德格尔同时指出，艺人之为艺人并不仅仅在于他能描绘事物的外貌，而是他能够借着亲熟的外貌“吁请陌异者”，因为“那不可见者就自遣于陌异者”之中，所谓“不可见者”就是指存在的奥秘，艺术家要把听到的“道之说”，把处于幽秘中的“存在消息”传递出来，就必须为这些“消息”赋形，如何赋形？海德格尔说须借助我们已经亲熟的外貌，如山川日月之象，草木鸣禽之象，将不可见者构入其中，正是因为不可见者借助亲熟的外形说话，面对优秀的作品时，我们才常常会生出无以言表、无以诉说的莫名情绪，才会体味到言有尽而意无穷的艺术魅力。

 

至此，我们已经可以尝试着勾勒出水墨画语言的基本轮廓：宇宙幽秘而晦暗，物之消息藉由“道”涌动而出，这种“道之说”乃是语言本质的整体之说，日常的言说，艺术的言说皆听从于语言的本质之说，日常语言中的说者、说、被说者与未被说者都是从语言的“整体之说”中分辨而出，就水墨画而言，也可以说艺术家、文化观念、作为材料的笔墨纸水、作为表现对象的山水花鸟、墨线墨块的勾勒晕染、观念意境的传达营造、欣赏者等等最早也都嵌合于“语言的整体之说”中。水墨语言不是对外在事物的客观反映，它是要借助亲熟的景观，借助亲熟的材料，传达造化之功与自然之性，同样，水墨语言也不是对生存感觉的单纯反映，面对一幅水墨作品，我们从来就不只是仅从作品中揣度作者的生存感觉，而同时也会醉心于水晕墨章和纵逸笔情。艺术家聆听自然的原始涌动，为神性的声音所激荡，他要抒发胸中之逸气，把领会到的奥秘化为有形之象传达给公众，这形象中已然隐藏尺度，所以作为水墨的语言也绝不是形式自身的空洞演绎，相反，没有笔墨，没有观念，也就无所谓形式，生存感觉与文化观念、物性材料与笔墨样态，正是在与空间的共舞中才构成一种语言。

 

回首发端于上个世纪，直至本世纪初的几场语言之争，无非都是在内容与形式、观念与材料中各执一端，其深刻根源乃在于主客二分的世界图景在我们观念中的根深蒂固。按照吴冠中先生所认为的笔墨服务于形色构图的观点，绘画的形式美功能即称为绘画语言，但这里的问题在于，赋予绘画以形式美的深刻力量何在？同样，按照栗宪庭先生的观点，水墨画画得有没有传统水墨画味道不再重要，“只要表达自己，艺术无禁区”。这里的问题仍在于，无谓的情绪宣泄也是在表达自己，感性的庸俗刺激也是在表达自己，艺术的品质何在？
 

易英老师在《媒材的变革》中所指出，对于一些个体艺术家而言，“传统的媒材与表现手法已不能满足他表达观念的需要，于是观念溢出他的原有作品，而逐步体现为一种观念艺术的形态。”对于当代艺术家而言，媒材与观念相互构成，共同言说。但跟风者只看到了“创新”却没看到“观念”，当创新逐渐发展为一种异化力量时，艺术家便以与传统和他人拉开距离为目的，由此就出现了“揉纸、墨里加汽油、拓印、粉彩等”，单凭材料制作新奇与刺激。
 

真正的艺术语言并非材质技巧对于某种对象的表现与描述，而是媒质自身在其构成中得以敞开涌现的澄明与遮蔽，落实到水墨画上就是说，水墨画的“语言”既不是表达社会观念的工具，也不是脱离文化观念的结构形式，而是在“材料感觉”与“题材观念”相互构成中而一体“不隔”的敞现之路，画家在画纸上的每一笔语言建构都是材料、题材、观念等诸多因素相互“构成”的境域敞开，而水墨艺术正是在这一境域敞开中建立起视觉空间的品味高度。