“经验”对于不同年代、不同处境中的艺术家，意味是很不同的。80年代和90年代的中国当代艺术家，善于从现代史或传统文化中，摘取具有公共意味的图像，作为个人艺术的标志性符号。这个思路，最典型地体现在90年代后期回国的“海外军团”。这些八、九十年代之交出国的艺术家，由于身处西方当代艺术现场，为了强调“文化身份”，不约而同地关注和诠释“中国经验”，或表现政治、意识形态的印记，或发掘、挪用中国民间艺术等，思路不一，他们的作品，往往是大气到让人绝望。高成本的制作，观念化地运用材料的娴熟，注重展览现场的剧场化展示等特点，对于在那年代开启艺术之路的年轻艺术家，几乎成了不可逾越的壁垒。90年代也是全球化的语境开始塑造中国当代艺术的主流叙述的时代。本土艺术家“对现实的介入”，是与“观念的革命”（何桂彦语）同时实现的，也就是说，对现实或个人经验的表现，必须在形式语言和观念“有效”的前提下实现。
 

这些都构成了新世纪当代艺术的前提。新世纪起步的年轻艺术家，在诸多影响的焦虑中，还必须学会剔除艺术资本的因素，“低成本、高智慧”地脱颖而出。2001年，当张嵩焘还是湖北美院的在读研究生时，就创作出第一批新颖的作品（以《精》为代表），在师生中产生反响，2002年毕业留校。张嵩焘是一位在学院中成熟，也给学院艺术带来新气象的当代雕塑家。张嵩焘早期的作品，具有高度的综合能力，内在灵性充溢剔透，能够将复杂的观念不露声色地隐含在表现性的艺术形象中。2013年，他成为湖北美院雕塑系主任，（2009年任副主任，）实际上已是继傅中望、项金国之后湖北当代雕塑的代表人物。地域和学院环境或许限制了他与艺术资本（大画廊）的合作，但并不妨碍他持续创作出优秀的作品，并且始终是一位发人深省的艺术家。
 

张嵩焘作品的内在意蕴，若不细品容易忽略，因为他综合、转化得太好，抹去了痕迹。他的图像资源，既有西方现代艺术的背景，也有当代现实特别是环境方面的关切，更有来自传统文化中的灵感。他对材料的选择，出人意料而得体，比如用纸浆雕塑；把发光危险的电阻丝用于展览现场；拒绝将观念推进到波普的机械性和扩张性，重视手工制作不可替代的人性魅力。他手捏铁丝盘绕、制作出一片小小的“次生林”，以探索空间的构成——根据他的描述，是从一个点开始，通过线的延伸，张开、蔓延出一个“自然的空间”，实际还涉及到所谓的空间第四维即时间的问题，具有雕塑本体的意义，可称为“元雕塑”，却让人饶有兴味地联想到工笔画中的铁线描。他的作品命题，或者说他创作的动机，具有多重维度和讽喻。比如《女史箴图》来自顾恺之的同题作品，原为对宫廷妇女的道德训诫图，他却塑造了一个当代淑女的形象，用纸浆、红木、锡等材料，进行唯美的、装饰性表现。《龙凤呈祥》用树脂塑出一床大被下露出几双脚板的幽默形象，传统大家庭中兄弟生活的生动记忆，又有某种喜剧性的批判效果。《游丝-谶纬之象》借用盛行于东汉的“谶纬之学”，（至今有民间遗存，在辛亥首义中曾起到鼓动革命的作用，）这是中国士大夫和民间对君权进行制约的思想武器。《游丝-象（风地观）》，“风地观”语出《周易》观卦，卦象是巽上坤下，巽为风，坤为地，风行地上，触遍万物，彖曰：“观天之神道，而四时不忒。圣人以神道设教，而天下服矣。”明明是意识形态的建议，但是谁看得懂呢。（观，去声，此义后被用于指称道教建筑。）这个观卦的象，被他塑成：粗糙、开裂的水泥块中，露出发光的电阻丝，暗示大地的神力，旁边还有一棵真的小树。如是等等。张嵩焘在视觉上似乎越来越强悍，但是意蕴始终含蓄，艺术界会欣赏他大胆的媒介实验，一般不会细究他的标题。他的部分语言暗示，有导读乃至溢出图像的意图，（艺术家喜欢玩味自己的作品，）但是他的雕塑，在艺术史脉络中，是有章可寻的，他创作的语境和意境，都可以分析出来。
 

从前期到近期，我大致把他的作品分为两个阶段。第一阶段，以个人化的表现为主，第二阶段，涉及到文化思考和再塑的意图。尽管分际并不清晰，但是的确存在。个人化的表现，在雕塑艺术中，有它的特殊性。它不像绘画一样能够及时地表现日常生活，因为雕塑原本是一种仪式性和纪念性的造像艺术，它是三维空间的，比绘画多出一维，却因费时长和材料、场地等的限制，反倒没有绘画的表现性强，能够自由地伸展、突出细节等。张嵩焘的早期实验，明智地集中于当代雕塑的媒介性上。格林伯格在论述现代主义绘画时指出，现代艺术的主要课题，须在平面性（反深度）和媒介的不可替代性上发展。张嵩焘的早期作品《精》，是用纸浆包裹铁丝塑造出来的。一丛树枝，撑起一个带小翅膀的瘦长女性人体。纸浆这个材料很有意味，用于表现性雕塑，（已有人用于装置）相信是他的创造，这与中国画的媒介宣纸有关。既暗示了文化身份，又因为其轻灵、洁白等特点，表现精灵、女性的身体很恰当。瘦长骨感的年轻女体，与时尚有关，更是表现性抽象的需要。结合延伸作品《后花园》和青铜雕塑《前辈》《鸟人》等，我觉得他受到了贾柯梅蒂的一定影响，当然还有现代绘画。在媒介实验和图像风格的关系上，他是媒介性走在前面，起引导和启发作用。《精》《后花园》更多地由于特定材料带来的特殊的表现性风格，又被他敏感地运用到《蔓》《前辈》《鸟人》等青铜作品中。这一点，深得现代艺术的精髓：媒介性第一，风格其次，后者是由前者衍生的。就像他后来在做《种植计划-草本》时对空间的探索一样，张嵩焘的艺术是从一个点开始延伸，从不同的角度，带出一整片。甚至《后花园》中的树枝也被他发展。《树》挑战性地用钢铁铸造一棵树，然后上色。《女史箴图》中木屏风和衣服上的植物装饰，《石柱》《石痕》等作品的装饰性镶嵌，甚至《龙凤呈祥》《娃娃》的花朵图案。当然还有《种植计划》。在观念上，更有他后来对自然的重视，关注和塑造“道法自然”的道教人物。
 

他的表现性抽象的意蕴，一部分是病态的，唯美的。贾柯梅蒂式的瘦长体型成为自然的精灵，可联想到《楚辞》中山鬼的传统，尽管这一类形象事实上源于城市经验。精灵的翅膀既不是天使的鸽翅，也不是魔鬼的蝙蝠翅，而是类似于蜻蜓、蝴蝶的翅膀。这是对服装表演界女性的感受。用瘦长的感觉铜铸《前辈》，却塑造了一个古怪的读书人形象，很幽默。植物图案或金属树枝向四周伸展是精神焦虑的象征。但是他并不偏爱瘦。沉酣于性爱的作品《乌木》丰满壮实性感，在媒介性上，就尽可能保留突显了乌木的质地，这个坏点子洞察了现代人崇拜什么，（通常，乌木会被雕成一尊佛像。）用不同材料反复描绘的《娃娃》，在“龙凤呈祥”的襁褓内，哭得多么好，多么没道理，手法光润、细腻，流露出一种文化自豪感，和自我赞美。值得一提的是，早期的作品《局部》（2003，木，锡合金），参考了唐纳德.贾德、卡尔.安德烈等极少主义雕塑家“几何造型随机构成”的思想，正方的木头表面刻槽，铸以锡合金装饰纹。金属与木头的无功用互入，想必受到傅中望的影响。最终在《石柱》《石痕》中找到更具个性的方式，成为花里胡哨的纪念柱，和富丽浑敦的草坪石；又延伸为《一隅》中具有文化意味的杂合陶，或《铸石》中“炼石补天”的作坊录像。
 

文化思考和再塑的意图，在早期个人化的表现中已有流露，塑造民国知识分子形象，在雕塑表面画上龙凤、牡丹等。但是他在批判和皈依的情感之间，指向是模糊的，游移不定的。《局部》的极少主义几何抽象，尽管已折中地保留底座，嵌入装饰纹，在他的自然主义艺术中仍然显得另类。《华丽的石柱》《石痕》因在城市露天环境中，就产生了社会意义，醒目、光亮的白色装饰纹，的确是华丽的，成为盛世的赞歌，和装饰。这才叫改造了极少主义。线性装饰纹在艺术家眼里，已开始具有魔力似的，竟反客为主，成为带电的《游丝》，表现熔岩冷却的过程，女性的、自然精灵的巫性想象，扩张到作为大地本身的魔法，并且获得了雄浑、强悍的形式。这已经是明确的文化主张。他在《游丝》的文字说明中，克制不住地表露：“混凝土包裹电阻丝成型。通电后电阻丝发热、发亮，星星点点于粗粝的混凝土块上，现洪荒、宇外之物象，”表现宇宙洪荒是中国抽象绘画中常见的图式，用本土特色的媒介和方式，追求道家美学玄妙、模糊的视觉效果。在当代雕塑中，张嵩焘“重铸”石头和土块，与“中国抽象”的思路是一致的。“试以象起卦。仰观象于天，俯观法于地……遂成天下之文，极其数，遂定天下之象……”他戏抄了一段连自己也不敢相信的古文，以阐释他作品的意义，但是他的“文化转向”，是真实的。
 

如果不是出于艺术自身的需要，泛谈文化问题可能没有什么意义。“文化转向”必须是艺术语言延伸的结果，用当代艺术的前沿观念进行构造性的重塑，而不是现成的写实手段去表现，比如塑造一尊某历史名人的城雕，或历史场面的浮雕等，虽具有公共意义，但没有当代艺术的价值。张嵩焘的“文化再塑”是在雕塑本体的意义上发生的，是对雕塑的空间生长性、材料的非图像性构成、雕塑的时间维度及雕塑与社会、环境的互动等敏感问题探索的结果。《种植计划》中艺术家手工的行为意义值得关注，长时间单调重复的捏塑和“任性”造成的植物小景，表面上是对自然的模仿，实际是用真的铁线，“书写”中国画的“铁线描”。那么《游丝-谶纬之象》又何尝不是用粗陶、熔锡等再现石头上皴出的“苔痕”，这些没通电时难看的团块，是“非图像”的，是中国艺术元素的分解、凝视。在这种背景之下，连《玄武》这件道教神仙的传统造像，也带上了媒介构成的特征。真武大帝的形象是用作者本人的肖像升华的，这且不说；由于没法像过去那样获得整块大木，不得不用榫合等方式，艺术家的独到之处，在于意识到组合木材在造像躯体中的现代意味，不上漆，保留原木的质地，甚至一部分树皮，这些因素，让《玄武》这件作品具有了塞尚以来现代艺术的“笔触”，空间的色面构造，特别是抽象表现主义重视过程的美学特征，从而成功地使传统造像进入当代艺术，完成了当代艺术面向传统的文化再塑。《一隅》中铜、铁、锡、陶、玻璃等造成的假山、石头等只是表面上吻合于写实造型，材质却刻意的重构，《玄武》的“阴影部分”只是这个观念中的一粒盐。《铸石》记录的“铸石”过程，多么原始而震撼，仿佛重现了女娲熔炼五色石的情境，以补这个被现代共工撞塌的文化之天。

 

丁酉二月初一，武昌昙华林