曾健勇最为精彩的那些人物画——至少在我看来如此——总有着某种双重性，那里的主角始终浮动着他者的影子，或者更准确地说，始终浮动着自我的他性。即，他/她不是传统绘画中那样确切无疑的、情绪稳定的、全然的“肖像”。
　　　在对这一论断进行更多解析之前，或许有必有提及他如何在绘画技法层面让水墨人物画产生特别的空间效果和立体感——不是以写实油画的透视效果来达成这一点，而是用一系列的技法、材料、画面处理来塑造。
　　　首先，在绘画的构图层面，他尝试用几个不同的背景色块、阴影，用拱门、帷幕这样的衬托性元素来制造虚拟景深；
　　　其次，在绘制技法层面，他尝试用背面和正面绘制形成的对比、用不同程度的积墨、强化色来达成一种视觉性上的层次感；
    第三，为了打破纸的惰性，让材料成为绘画的必要构成，他采用特殊的带有粗纤维的皮纸来造成一种朦胧的浮动感——可以说是轻微的点彩派的效果。
　　　这些都汇聚在相对油画来说非常纤薄的物理层面——皮纸上的颜料构成中，就好象是数个层次近距离折叠在画框之内，同时，他喜欢用较高饱和度的红色、蓝色等色彩让画面产生“凸出”或者“凹陷”的视觉效果，这容易在直视的时候让观众的视点略微偏移，让观者“忽略”主角的造型，牛筋纸的纹理则让这些人像有种浸入水中或者微微晃动的感觉——或者说，在梦境和现实之间。所有这些综合造成的效果就是，他的主角们并不是静静的贴靠在白净的纸张上，而是正挣脱出来要站立画框边缘。

　　　任何技术都是“身体的技术”，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。                        
　　　                   ——莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）
　　　
　　　                  类自画像：交织的诸种视觉
　　　在最普泛层面，如艺术批评家罗杰·弗莱梭说，绘画具有双重性，“既是涂满了丰富的色彩的表面，又是一个类似于我们生活并活动其中的三维世界”，因此，艺术家本人也拥有双重性，“一方面渴望实现他的视觉，另一方面，他是一个制作者。他渴望讲述他的经验，他也想要创造一个对象、一个偶像、一个珍贵之物。”也就是说，绘画既是一种直观的视觉形式，也是可辨认的、关联个人经验、社会文本的信息媒介，画家是一个传达者和沟通者。
　　　曾健勇是我见到的最为关注成长主题的当代水墨画家，他的绘画对于成长带来的伤痛、变化——由身体到精神、社会互动层面——有持续的关注，这既有具有深刻的个人经验和心理背景，同时又和潜在的观者、现实的社会事件和绘画史有着微妙的关联，值得建立一个初步的检索系统来追踪上述几个方面的散碎踪迹和孑遗元素，并预测他们会在未来的行程中将发生怎样的变异。
　　　曾健勇的人物画具有相对固定的人物形象——脱胎于他自己、妻子、儿子并稍稍综合了其他亲友而形成的几个主角形象一再重复出现，可以说具有某种“类自画像”的气质，他们聚合成“类”，又离散成“个”。创作这种自画像作品的时候，自我—身体既是绘画行为的主体，又是绘画作品的主题，在通过绘画让身体成为“可见”的过程中，他需要像他者那样“看”这个身体-自我以及镜像中的影像，站在画前的自己则既是一个在观看的人，又是一个被自己和他人观看的对象，在镜像和自我意识之间是诸种目光的相互交织、补充、侵蚀和循环建构，这种自我裂解式的反复审视或许是造成他的绘画特征的最重要的哲学基石。
     更进一步，他的绘画中常常出现的儿童肖像、成人的儿童式肖像和儿童的成人式肖像也让我联想到雅克·拉康定义的“镜像”理论。拉康认为婴儿在六个月到十八个月这个“镜像期”开始建构“自我”概念，能够认出镜中的映像并作出发笑、触摸等举动，通过想象性的认同以为自己控制了镜像。这种行为特征是要在有机体与其现实之间——或者说，在内在世界与外在世界之间——建立起某种关系，主体通过自我的映像这一媒介，达到了一种对自我的认证。当然，这种认证并非实有，更多的是表现为一种期待，如拉康所言，“镜像时期如一出戏，它的内在驱动力从缺乏被推进到期待中，为陷入空间认同的主体形成了从‘破碎的躯体’到我称之为矫形的整体性形式的幻想的连续。”
　　　“镜像阶段”不仅是主体成长-建构的关键时刻，而且它具有一种范例功能，标志着自我原型的诞生。同时也意味着人类的自我认证一开始就包含着种种潜在异己性、分裂性。在某种意义上，曾健勇的人物画或许可以说是“镜像之镜像”，就像弧形反射镜里出现的一系列具有连续性的自我影像，并映照出依稀可辨的生理脉动、意识残片、自然万物、社会思潮和眼花缭乱的人造景观。这些绘画或许就是画家对自我的一系列认同的证据，并继续成为观者对艺术家和自我进行认同的器官一样的“感知工具”。

　　　“自我，是像洋葱一样被做成的对象，剥开它，你就会发现构成它的连续认同。                               ——雅克·拉康 (Jacques Lacan)
                         镜里人：成长“象”证
   
　　　曾健勇绘画的大多数素材似乎在2007年的作品都就出现了，比如“大队长”系列中出现的带着“黑领巾”的、脸上有瘢痕、碎裂眼球的男孩肖像，男孩和女，伙伴系列孩的组合肖像。《小雨天》、《大风天》、《大晴天》这三幅场景性的“风景绘画”出现的雨水、枝桠，笼中鸟，船上的狗，树长的猪，跃出的鱼，晾晒的袜子，伞、救生艇，梯子、电灯、门、鞋、吸尘器管、铁锨、灯、猫等后来持续的出现在他的绘画中。
　　　他在国画系接受的传统技法和视觉处理的训练、最初从事插画和动画设计、绘制的经历——他画了大量与儿童插图——以及对儿子的童年生活的观察、对家庭生活的感受似乎在2006年至2007年之间融合、沉淀出一系列的“视觉意图”，并赋予形式和技法的不断试验，比如尝试用木炭作画，尝试在背面作画映衬正面形象，怎用不采用线条而用渲染、平涂在塑造主角形象尤其是轮廓、用胶水来固化水墨等等。
　　　此后的创作则是从原点不断辐射出新的子系列，2008的”成长系列”相较“大队长”系列似乎稍微夸张了眼睛的碎裂程度，同时，视角也有近景肖像变得距离稍微远了一点，背景则变大，让画面变得更为沉静。2009年的“夜游”系列则让人物处在场景中，如男孩跨在树枝上凝视前方，“伙伴”系列则让女孩、小狗等出现在帷幕后，与前景的男孩、女孩成为伙伴；“同学”系列则出现了二人、三人群像。2010年则出现了角色扮演的场景，“头号人物”让主角扮演船长、红色娘子军，“少年时代”系列出现了失眠、同学这样的分主题、分场景；2011年的“头号人物”系列新作出现了宗教有关的主题和符合，如荆棘、花环、十字架等，到2012年这种倾向进一步加强，造就了“规训者”系列和“牧歌”系列。
　　　其中2011年的变化似乎意味着他的创作驱动从之前的“从个人和家庭经验出发”过渡为“象征性地融合更多社会性内容和思考”，当然，这里面仍然保持着他对绘画的直观效果和形象感知的一贯重视。
    2011年在西班牙——在这个天主教传统深厚的国家，每个村镇的公共生活中心都是教堂，那里面繁复的宗教绘画和雕塑也曾让我流连忘返——的旅行唤醒了他对于宗教的记忆，他的家族从晚清时代起就信奉天主教，曾祖父、曾外祖父曾担任牧师，父亲至今还是教堂的赞助人，他自己的婚礼也是在教堂中举行的。“头号人物”系列中出现了模拟宗教绘画图式、动作的隐喻性主题，如十字架、手捧圣经之类的符号和动作。这意味着对宗教蕴含的社会化机制的某种认可，无论在那个社会中，要将初生的野性驯服为文明，将怪异之举纳入正常解释系统，都是以大量认同性的“模拟”和标记为基础的。
　　　事实上，这一系列绘画中的“模拟”是三重的：首先是未成人的青少年模拟成年人，其次是当代神情的男女模拟有古意的宗教人物的举动，第三就是画面构图对应模拟宗教绘画的典范。这在《规训者—出场》这幅作品中最为复杂而鲜明——少年男女在模拟成人、模拟宗教绘画的典范动作，针对的则是木马和脱毛的鸡，这是一种可笑的扮演游戏？还是一种必不可少的社会化规训程序？创作者，以及我们观众则以成人的视野面对这一场景，还可以猜一猜木马和鸡或许象征着教化的两种结果——“无动于衷”或者“拔毛助长”。但艺术家显然并不试图就规训的好坏——它是如此普遍乃至必不可少的存在——发表宣言，而是全力用个人的细致观察力和绘画技巧来呈现这种“模仿之模仿”。
　　　如果在中世纪，艺术家或许会强化他的绘画里那种混同美学和道德意涵的示范性，只是在今天，樊尚（Vincent of Beauvais）那样宏大的自然之镜、知识之镜、道德之镜和历史之镜的的分类已经不再有效，知识、道德、审美共同体已经不复存在。如今的时代最重大的经历似乎都是一个个新闻事件、知识点的片段性的冲击，以及切身的具体交往事件、偶然欲望的感知。自我的成长或许是最重要的一个连续性的经验累积和知识塑造过程。
　　　在曾健勇的绘画构成的成长镜像前，艺术家既是一个视觉形象的创作者、成长经验的传递着，也是一个自我观察者，他以第一人称、第二人称和第三交互变换的形式——在作品命名上也是如此，如“我们终将老去”就是第一个人称，而“规训者”则变成了第三人称——存在于绘画之中。
　　　从历时性角度树立众多让人眼花缭乱的画作，或许可以概略的将他的绘画对应的成长阶段予以切分：
　　　第一个阶段，受挫和受伤，2007年到2008年。这些作品描述从受父母保护状态进入到他人、语言和社会之中——最直接的当然是学校——的最初感受，他和强悍的社会现实规则相碰撞，受伤，自怨自艾，也许他有愤怒，有对抗，但似乎于事无补。
    第二个阶段，接纳和被接纳，2009年到2011年。他开始适应自己的“社会之我”，他在家庭、社会中扮演某种身份，在搏斗中似乎取得一个个小胜利，但或许也意味着投降更多。
　　　第三个阶段：传承和教育。他有可能正在变成变成第一阶段的自己的对立面，他已经开始适应作为儿子的父亲、父亲母亲的儿子、和社会接受的艺术家角色，他对于社会制度、思潮演变有着更为深入广阔的思考，偶然也对自己此刻的角色转换感到的一丝啼笑皆非，因为这是有关成长的最残酷的寓言：被规训者变成规训者。
　　　
    肉体直接卷入某种政治领域，权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。
                                  ——米歇尔·福柯（Michel Foucault）                     
                            梦中景：逃逸之路
    构成曾健勇绘画的物件、生命、标记包括以下几大类：
    物件：一类是衣服、帷幕、伞这一系列日常物品，它们具有遮蔽的功能，是一种保护性的存在，让主角得以在心理上保全。另一类是书本、黑领巾、十字架之类带有强烈社会意识形态性的标记性物件的出现，这些是他近期创作的一个关键词。书本具有一定的扩张意义，它们含有的知识信息曾经意味着了不起的伟力，但在互联网时代已经变得有点虚弱。 而十字架等关联宗教仪轨和依归有关的符号、仪式场景是他近期的兴趣所在。宗教图示、符号的存在是象征性的，即便那些看似与此无关的写实的物件，比如那棵树上缠绕的绳索，似乎也在隐喻没有具体的发力者但又无所不在的社会规训体系。
    动物：这些动物可以大致三个系列，狗、猫之类日常宠物或者可轻易接触的动物，他们与主角长期相伴并已经拟人化，其次则是鸟、蝴蝶这样兼具脆弱和自由的动物。鸟是风景的游弋的观察者，在曾健勇的绘画中，它们似乎不是翱翔在大地和天空的自由生物，而是丧失了强有力的野性的、似乎是半野生半豢养的鸟类，围着人物周游、背离、凝视的寄生状态的生物。蝴蝶等昆虫则是脆弱、短暂的生命，他们依赖那些美好而短暂的花朵、植物之间，是装饰的装饰。他也用鸟、蝴蝶的印象和身体之间的距离来暗示空间。第三类是动物的骨骼解剖图，那似乎是在强化一种建立在人类进化链条上的连续性历史的联想。
　　　植物：最初是在人物画中出现的局部植物枝条——画家或许仅仅是为了装饰，但这些被截肢的植物、截断的竹竿都意味着与生长之根的隔离，他们是人为的自然，后来出现的被捆扎、牵系的植物，所有这些都在暗示一种外力的存在导致的暂时和中断感。
　　　风景：终于，出现了成片的风景。尽管我见识过艺术家本人在拍摄风景摄影并关注水和植物交界之处的波纹的造型，但他的风景画给人最强烈感受的还在梦幻的氛围中。风景在曾健勇这里也不是确定无疑的存在，而是轻微晃动的，接近梦境，但是也能打捞起现实经验的几丝触感。这与两个方面的处理有关，一是由于色彩带给的绘画的那种不真实感——他的用色让画面与实物出现第一次游离，其次，则是场景上他喜欢的是那种梦中出现或者类似梦中场景的水景之类，传达出的一种不稳定、不真实的感触。
    现在，让我们来面对他的肖像画中最为那显著的“生理印记”：破碎的眼球和身体上的创伤。曾健勇说画中人的身体创伤的最初视觉经验来自他在医院的仪器里看到父亲的心脏充血的时候与血管之间不断扩张、收缩形成的视觉图像。我注意到，在开始的一系列作品中，这些伤口被呈现为较大的裂痕和发炎一样的斑块形状，它尝试用披麻皴的手法来处理其中的裂口，但逐渐他有意减少了斑块而强化割裂效果，那些伤口演变成兼有割伤和淤肿效果，给人更为尖锐的感觉。
　　　画家对破裂的眼球的最初表现是一系列没有眼白的空洞眼睛，逐渐他让瞳仁和身体一样开裂，可以设想这种破碎可能来自外部的打击、自残或者疾病的结果。我想这是一种心理病变的隐喻，破裂的眼球最重要的指向却是——他的画中人在排斥镜像阶段最重要的信息接收器。有科学家的研究已经指出儿童在六岁之前最发达的感官就是视觉，而破裂的眼球意味这他们只能更为零散的接受来自外部的信息——这是一种拒绝吸收社会信息也就是拒绝长大的姿态？因为被伤害才导致之后的自残？或者，这意味着来自眼睛反射的镜像一开始就是扭曲之扭曲？
    在视觉上，破碎的眼球与童稚的身体构成一种矛盾的张力，它更像是缓慢的心理内部的裂解的结果，而身体的伤口则是来自外部的直接施加。这或许就是曾健勇绘画中存在的“自我的他性”的秘密：每一张绘画的主角的貌似完整性都被这些内部、外部的因素所干扰、破坏，暗示着内部的多重自我以及外来施力者的存在。
    这些伤口可以说是既成世界——成人世界？——加之于儿童的一种印记，或者说，这是“权力力学”施加的生理符咒——如米歇尔·福柯所言，现代社会的政治和经济制度都是以规训权力为基础的，学校、工厂、医院、精神病院、军队等规训组织都在不断用各种监视、检查、训练和奖惩制度来对人们的身体和意识进行“规范”，或者说，这也是所谓“社会化”的要求，人们为了更好地“适应社会”必须不断被学习如何分配空间和时间、调校身体的动作和姿势、接受各类训练、教导，并有专门机构对人们的活动、行为、表现或能力不断监视、监督、检查、比较、考核、等级化，并设定一些关于什么才是“正常”或“好”的标准、规范，从而对个人作出评价、分类或对个别人士予以排斥，并迫使人就范，塑造出一具具“驯顺的肉体”。
    曾健勇绘画的有趣之处是，这些人物的伤口在暗示这种规训造成的心理阴影，同时，他们也处于一种较为私密的家庭、同伴的环境中，将他们置于亲密关系的保护之下，在这两者之间，则是逃逸出来来的那些色彩、梦幻、童趣以及风景。他近期的“规训者”系列也是如此，由于把在家庭中“演示”规训关系并置于艺术史图像的对应关系中，似乎稍稍减弱了规训的残酷性，让它成为可以从容对待的艺术景观。


                                         ——周文翰