本届伊斯坦布尔双年展(Istanbul Biennale)证明我们能够打破当代艺术双年展那常常空洞的策展理念。延斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)与阿德里亚诺·裴多沙(Adriano Pedrosa)这对策展人组合并未像2009年威尼斯双年展那样欲使艺术家们“制造世界(Making Worlds)”，或是像今年里昂双年展和都柏林当代艺术展那样没完没了地宣告“一种可怕的美("A Terrible Beauty)”。本届伊斯坦布尔双年展简约地名为“无题(12届伊斯坦布尔双年展)，2011[Untitled (12th Istanbul Biennial)， 2011]”。重大主题的明显缺席带来一种宣言式的强度，早就该开始对双年展策展的意义进行反思了。

  霍夫曼与裴多沙选择以菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的作品为起点。本届双年展的主题呼应着这位古巴裔美国艺术家的作品题目：多数名之“无题”并附以括号中的修饰语，“因为，”他曾说，“意义总是随着时间和地点转变。”然而，本届双年展表面上的开放性却令其比多数同类展览更显紧致。五个小规模群展以冈萨雷斯-托雷斯的五件作品为概念之源，分布在博斯普鲁斯海岸边的前工业建筑Antrepo 3与Antrepo 5之中，包括“无题(抽象)[Untitled (Abstraction)]”、“无题(历史)[Untitled (History)]”、“无题(罗丝)[Untitled (Ross)]”、“无题(护照)[Untitled (Passport)]”和“无题(枪死)[Untitled (Passport)]”，后三者完全来自冈萨雷斯-托雷斯的作品之名。然而，作品本身却并不在场，每件作品只以墙上描述文本的形式存在。各自独立的作品丛生于群展之间，深化着对主题的探索。

  “无题(抽象)”得自冈萨雷斯-托雷斯1994年的作品《验血——稳定下降(Bloodwork-Steady Decline)》，是最成功的策展单元之一。那件“刺激性”的原作品是在坐标网格的左上角至右下角画出的一条直线，再现了艾滋病患者免疫系统中白血球的渐渐减少。在这件作品中，冈萨雷斯-托雷斯将戏剧化的主题——也是非常私人化的，因为他的伴侣罗丝·莱科克(Ross Laycock)及随后他本人都死于此病——与图标观念主义的客观美学相结合。这一单元探讨将几何抽象灌注以情感、错乱——人的可能性。其中有阿德里亚娜·瓦莱乔(Adriana Varejão)向卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)进行戏谑式致敬的作品，画布上的切口露出一些血淋淋的肉[《有丰塔纳切口的墙，伊斯坦布尔(Wall with Incisions à la Fontana, Istanbul)》，2011]；莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)用人的头发制作的网格[《有结的发网6号(Hair Grid with Knots 6)》，2003]和巴西年轻艺术家克拉拉·伊阿尼(Clara Ianni)在一把铲子的刃上切出一个矩形的作品{《抽象作品(劳动)[Abstract Work(Labor)]》，2010}。

  西方现代主义遭遇艰难。网格曾被罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)誉为“现代艺术的沉默之愿，对文学、叙事和话语的抵制”，在此却充满苦与乐。利吉亚·克拉克(Lygia Clark)1960年的作品《屌(Bichos)》——相互交错的小型金属雕塑被设计为由观众操作和重构的，暗示出展览唤起的历史背景：更多有关巴西新具象主义(Neoconcretismo)，而非美国极少主义。何里欧·奥蒂塞卡(Hélio Oiticica)本人并未参展，他说过的话却似与周围许多独立展品发生着共鸣，包括勒娜特·卢卡斯(Renata Lucas)移动的地板[《失败(Failure)》，2003]和阿德里安·埃斯帕扎(Adrian Esparza)用旁边墙上一块墨西哥毯的脱线制作的五彩缤纷的墙上绘画[《广阔(Far and Wide)》，2011]。

  在一层，“无题(罗丝)”以冈萨雷斯-托雷斯堆积的与其爱人罗丝的体重一致的一堆糖果为题，是对爱与丧失、欲望与亲密的沉思。米歇尔·艾姆格林(Michael Elmgreen)与英加尔·德拉格赛特(Ingar Dragset)的《黑白日记，5号(The Black and White Diary, Fig. 5)》(2009)用定制的走廊分开两面墙体。白色皮革相框中的数十幅小照片描绘着两位艺术家的日常生活，他们的朋友，他们的游戏。这令人想起沃尔夫冈·蒂尔曼斯(Wolfgang Tillmans)，而这对双人组的装置作品比蒂尔曼斯大部分作品的展示更具形式感——是被选的某个家庭的官方肖像馆。胡安·卡皮斯特兰(Juan Capistran)诙谐的《黑上黑(双约翰)[Black on Black (Two Johns)]》(2007)是两块黑色约翰·麦奎肯(John McCraken)板子靠墙“性交”。汤姆·博尔(Tom Burr)的《无限重复姿态(Endlessly Repeated Gesture)》(2009)是半罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、半迪斯科球的镜像结构。墙上，泰米·瑞伊·卡兰德(Tammy Rae Carland)关于那些凌乱的床的照片《女同之床(Lesbian Beds)》呼应着库特鲁·阿塔曼(Kutluğ Ataman)刻有一条红色伤痕的床垫[《永恒(forever)》，2011]。

  到第二部分之末，本届双年展主要的瑕疵毕现。有些策展单元如此具有指向性，却流于表面。其中有些被周围的独立展品调和：除去那些遍布着的地图和与旅行文件相关的作品，“无题(护照)”单元大大得益于附近泰西尔·巴尼基(Taysir Batniji)的独立展品，包括他关于贝歇夫妇(Bernd and Hilla Becher)的重要摄影系列《瞭望塔(Watchtowers)》(2008)。然而，什么都救不了“无题(枪死)”的展示，其中几乎只有关于枪械的作品，从克里斯·马丁(Kris Martin)的空弹药堆《Obussen II》(2010)到克里斯·伯登(Chris Burden)1971年的《射击(Shoot)》，再到罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)复制《时代》的作品《美国的枪(时代杂志)，1968年7月28日[The Gun in America (TIME Magazine) , 28 July 1968]》(1968)和马特·克里肖(Mat Collishaw)1988年拍摄枪伤的《弹孔(Bullet Hole)》。

  无疑要在那些荒诞地宽泛的主题之间找到平衡，威尼斯双年展范儿，一场如此紧扣的展览，就像伊斯坦布尔双年展的“无题(枪死)”单元，仅仅是图解。霍夫曼与裴多沙并未做到极致，然而通过围绕着一位艺术家的全部作品而非一个概念来建构双年展，他们已经打破了如今千篇一律的双年展框架——是如何，将如何。当然会有人接着做下去。