润笔只是市场经济或者人文精神讨论的冰山一角，但它涉及到批评家的人格形象，稿酬不一定会侵蚀到所谓的人文精神，稿酬是对批评家工作的尊重，况且在1993年前后，批评家的生活也好不到哪里去。1993年春节吕澎在和舒群的一次谈话中提到：“你看，黄专现在每天考虑的是生活花费，他怎么去讨论文本呢，我跟你说，这所有的思想都是我通过生活本身体会到的。杨小彦，也有一个花费的问题，有一个支撑他的摩托车汽油费的问题；邵宏就更不用说了，每天去裱画，然后，严善錞也是没钱，一个月三四百块钱，搞什么用呵？”(14)金钱还没有充足到侵蚀批评家人文精神的地步，批评家仍然在为基本的生活而劳动。
　　4、艺术界和批评界的内部检讨
　　1989年人文理想在高涨过后的瞬间破灭，现实生活的庸常以及艺术的商业倾向，导致人文精神趋于失落，最直接的表现是艺术家和批评家因贫困而自己都看不起自己，人生的价值观发生了转变，他们不再认同精神的价值，而是对金钱的力量产生崇拜。所以当时人文社科界的张承志主张战斗文学是富有力量的，1993年他在《十月》杂志上发表《以笔为旗》：今天我们需要抗战文学，指出危险揭破危机，需要自尊和高贵的文学，尤其在面对信仰失落人生缺乏精神导向、人与人之问真情淡薄、满足官能的人众消费文化泛滥、诉诸心灵的严肃文化陷入困境，一个几千年文明12亿人的人国，被一批无原则无操守的文人占据了文坛联络了电视台报刊形成了称霸文化领域的势力，让这批人充当文化主体肆意糟蹋，这是极具讽刺和悲哀的事。张承志对“无原则无操守的文人”的批判是内部批判。
　　今天再研究人文精神，最关键的是进行艺术界的内部检讨，因为不仅是在20世纪90年代初，包括当前的2010年，大量艺术家已经对精神生活丧失了兴趣，他们的注意力被物质生活所吸引，艺术家在一起不再谈论艺术、哲学或思想，而是热聊时尚、品牌、拍卖、八卦、娱乐等等。早在1993年，孙津的文章《作为市场大众文化的美术》就已经显示，艺术家谈论的话题转移了，或者说艺术家讨论艺术或哲学的场域已不复存在了。孙津写道：“我认识一个画家，每逢别人谈及时政、甚至谈到艺术本身的性质变化之类学术问题时，他就会很不屑地说：我现在不谈政治，也最讨厌学术的空论，画就是了，自己玩得痛快。”(15)
　　为了证明中国人是富有人文精神的，人文社科界当时试图在传统中挖掘出人文精神：“我们今天谈人文精神的失落、遮蔽、重建，必须明确一个前提：传统中有无人文精神？如果在中国文化传统里根本找不到今天我们所需要的人文精神，那么只能说传统中没有真正的人文精神，也就谈不上失落或遮蔽。”(16)强行从中国传统文化中挖掘人文精神似乎勉为其难，因为人文精神是人类的，如果把人文精神狭隘到民族或国家的范畴内，人文精神就会削弱其普遍性。所以朱学勤以顾城杀妻为例，批判人文精神，认为历史上的法西斯运动，在最深层面，是有人文热情推动的。(17)可见，人文精神并不能无限制地扩大，人文精神越炙热，艺术家的存在和行为方式就越具有侵略性，今天的人文精神必须与民族主义、法西斯主义划清界限，从而回到对个体生存的尊重。
　　在当年反对人文精神的声音中，最强烈的批评是：严肃很容易沦为假正经、或是假道德以及假崇高的伪装。王朔在反击批评他的人时说： 有些人大谈人文精神的失落，其实是自已不像过去那样为社会所关注，那是关注他们的视线的失落，崇拜他们的日光的失落，哪是什么人文精神的失落。(18)王朔所说的很像2005年以来中国艺术市场好转之后批评家的失落，今天批评家也可能回应说王朔是以小人之心度君子之腹。王朔的回击很得要领，但这只是批评界内部或局部的现象。再研究人文精神大讨论，并不是指望人文精神的简单回归——因为人文精神在今天已经不可能再成为人人信服的普遍原则，也不是要重建批评家的话语权——话语权导致批评家的自以为是，更不是要使批评家的声音区别于其他人的声音，而只是强调人文精神对世俗功利的超越。
　　李小山在《江苏画刊》1993年第10期发表《批评家之批评》，批评美术批评家提名展“人云亦云”的毛病：“记得去年‘广州油画双年展’的画集上，批评家漫无节制地吹嘘那些水平极其一般的作品，当时我想那是一种商业性活动，批评家参与促销，当然情有可原。但是这次打着学术旗号的‘提名展’竟然变本加厉吹得更凶，不由我动了写篇文章唱唱反调的念头。”(19)提名展的模式出现在1993年，恰恰说明刚刚进入市场时代的批评家在物质利益面前容易媾和认同，从而丧失人文精神中对人作为个体的重视。当然，并不是所有参加提名展的批评家都是如此，理想的批评家仍然试图建立个体的自觉性，竭力抵抗诱惑，避免以批评之名行苟且之事。这里涉及到一个问题：人文精神要重建道德吗？重建道德虽强求不得，因为拥有道德并不等于拥有批评的制高点，但人文精神至少要表现为道德，或者说成为道德的依据。以此可以肯定：“批评家公约”并非追求世俗，而是为了维护批评家的工作价值，但问题是批评家如何确定你的工作是抵抗世俗的。所以艺术批评作为一门具有自律性的学科，并不具有服务的性质。
　　对人文精神的寻找并非现代知识分子从庙堂跌落之后的生存自救之道，因为人文精神不是阶段性的成果，也不会随知识分子岗位的变化而发生流变，它有更高的超越性的追求，黄专在《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》对文化理想主义的定位准确：“文化理想主义并不是要树立新的时尚目标，它的理论基点是一种根深蒂固的人文主义的价值传统，这种传统告诉我们，坚持人的价值(理性与自由)和接受人有局限性(易犯错误与脆弱)这两点是确立人类有尊严生活的价值基础”。(20)对艺术家来说，人文精神意味着艺术家可以修正或改变自己的思想路线，也就是人认识自己局限的意识。2010年3月在张小涛广东美术馆个展的研讨会上，黄专表示对艺术介入社会一直持怀疑态度，但他曾在《谈文化理想主义——关于第二届广州双年展的学术主题》(1994年)一文中批评顽世现实主义萎靡、颓废，指责它是具有世纪末色彩的文化悲观主义，黄专还引用波普尔的话来反对悲观情绪，认为悲观主义者使其他人也如此，夺走了人们生活中的欢乐。黄专态度的前后变化，从侧面说明数年来中国当代艺术介入社会的效果是不容乐观的。
　　5、艺术实践的变化
　　人文精神的讨论为什么没有在当代艺术界深入下去，并很快转向对艺术意义的讨论？最直接的原因是艺术批评的对象，或者说艺术实践发生了很大的变化，人文精神的讨论已经无法跟上新艺术发展的步伐。顾丞峰在1995年已经感觉到：艺术意义讨论的实践背景是“近年来国内创作中大量非架上的装置艺术、行为艺术的出现，以传统的能指与所指对应的指称关系加以诠释，不仅普通读者甚至一些批评家都觉察出一种无所适从”。(21)同年第4期《江苏画刊》发表的两篇文章——黄笃(微博)的《新脚步》、冷林的《“是我(Is me)”——九十年代中国现代艺术趋向》，预示艺术界的人文精神讨论将不可避免地转向语言学讨论。
　　黄笃在《新脚步》中用“新脚步”来指代“中国新前卫艺术”，他指出：“从某种意义上讲，介入当代社会和文化的艺术并不是从属于某种庸俗的政治目的，而是独立于政治之外承载着当代人文主义精神的自由直白和批判态度。”(22)黄笃认为“新脚步”作为中国新前卫艺术的基本特征，超越了政治波普，从被支配、控制转为自主性和自我控制。(23)黄笃以朱金石、秦玉芬、王蓬、宋冬、尹秀珍、张洹等艺术家为例，归纳说“他们现在并不强调什么是新艺术表现，而是注重以何种新媒体表现新问题——艺术的目的性和效果性。”(24)冷林同样重视新生代之后出现的装置、表演、录像，尤以赵半狄(微博)、马六明、张洹的作品为例，说明身体作为媒介，我成为媒介的一部分，从一切附加的意义与指令性中逃出，人为的崇高让位给对环境具有实在反应的“我”。(25)黄笃和冷林其实都是想要建立文化或者说当代艺术的自主性，当时的艺术家也已经展开对理性的怀疑工作，他们更加关注的是新媒介环境下人的实在感觉。