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刘礼宾：2005年是“85新潮”20周年，《艺术世界》杂志社准备做一专访，以纪念这一运动，希望“85新潮”的参与者能以口述的方式讲述那一段历史。高先生，现在回头去看那段历史，您怎样看待它？最初是怎样的一个动机促使您参与、推动了85美术新潮？
高名潞：时间真是过得很快，转眼间已经过了20年。82年的时候我在读研究生，83年反精神污染，大家心里都好像憋了一口气，84年到《美术》杂志的时候，国家仍在“反精神污染”，当时我遇到两件事情，这两件事情促使我觉醒：第一件事是我参加了第六届全国美展的评选。通过参加那个美展，我发现这种评审制度不是太好，很保守，毫无生气！六届美展是在反精神污染的情况下准备的，感觉好像回到了文化大革命的气氛中，这件事情对我的触动很大；第二件事是1985年初的第四届“美代会”，我作为《美术》杂志的编辑参加，我主要是写报道，也参加每个组的讨论，并及时予以报道，当时正是第四届“文代会”之后，文艺界兴起了一种“民主”、“自由创作”的新潮，所以“美代会”就反映出了人们对“自由”的追求！我记得有些年轻人，比如说李斌、李全武、徐冰、汪建伟[微博]、尚扬等一些年轻人要求差额选举，当时定的是等额选举，是上届主席团定出的候选人，那样的话，投票人就没有任何选择余地了。当时江苏代表团、山东代表团、湖北代表团等代表团提出了差额选举的议案，后来大多数代表都签了名，好像我们的提议马上就要通过了，但是最后还是没有通过。这两件事情对我的触动很大。
刘：这两件事情使您对传统的美术机制有了更深的认识，促成了您的转向，是吗？此后您怎样展开自己的活动的呢？
高：可以这样说！其后的85年就发生了许多事情，先是1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”，在这次展览上就出现了一些新的苗头，此外，我从各地寄来的作品中也证实了一种新的苗头的存在。我还到各地去跑，搜集更多的作品。
刘：出现了一种新的创作倾向，是吗？
高：是的。后来我在《美术》杂志上发表了一篇文章——《三个层次的比较》，具体分析了77级的学生，比如罗中立，比较他们和新一代学生的差别。比较从三个层次上展开：意识上、绘画题材上、表现形式和观念上。通过比较。我发现在85届学生的创作中蕴藏着一种理性化倾向。当时很多作品，比如说中央美术学院学生李贵君的《140画室》，胡伟的《李大钊、瞿秋白、秋瑾》，那个时候他们的作品还带有现实主义特征，只是把它超现实主义化了，减掉了一些情节和叙事，走向了一种抽象，出现了“理性”这个苗头。在《美术》杂志84年第1期《近年油画发展中的流派》中，我谈及了星星画展、生活流绘画、伤痕绘画，还涉及了装饰画(比如飞机场壁画)，对第六届美展以前的情况进行了归纳。那个时候我就提到了一些关于“理性”的问题。当时我所说的“理性”指的是星星画会。那时候我认为星星画会比较强调观念性，他的观念性包括民主、观念性、自由创作、自由表现，观念走在前面，而不以审美、风格为先。后来到了85年的“前进中的中国青年美术作品展览”，这种倾向更明显了。这种“理性”的追求到了王广义、舒群、丁方等人那里就更加成熟了、体系化了。85年出现的青年人不一样的地方在于，他们超越了77级学生作品中的的叙事性特征以及社会化、政治化倾向，走向了一种“大文化”。他们选择的形式比较抽象，比较超现实，当时我在《美术》杂志的时候就感觉到这样一种新的东西正在出现——一种有生命力的、新的东西。于是我就到各地收集作品，幻灯片。并与艺术家群体接触交流。比如，我去了浙江美院，当时就住在学校对面的一个招待所，房间挺黑的，当时把张培力和耿建翌、王强三个人都叫了过来，他们还是很紧张。感觉我很严肃，好像是“中央来的！”后来我又到了上海，比如说找到了张建军、李山、侯文怡等，那时候还去了很多地方，去与群体接触，甚至内蒙和西藏的群体。西藏有一些画画的学生，他们是从山西大学去的。那时候我一边搜集，一边和艺术家联系，进行采访，手头搜集了很多的作品。从而我将这种新的美术浪潮总结为“85美术运动”。写了一篇文章，文章是以“报告”的形式出现的，是在86年全国油画年会上所作的报告。
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