全国油画委员会当时是很开放的，我就是在那次油画讨论会上做了我的报告。那次讨论会还邀请了“群体”的代表参加，在那个会议上，有人提议搞一个幻灯战，后来这件事情就演变成了86年的“珠海会议”。王广义在珠海画院，他就牵这个头，他到北京来找到我，我将他介绍到美术报、美术家协会。王广义当时是很积极的，珠海会议非常重要。征集了1200多张幻灯片，各个群体都派了代表，大家激烈的争论。如果说我的文章是从我的角度出发对当时的艺术进行了概括，珠海会议就是群体的展示，大家碰头、交流。参加那个会的共有30多人，一些中年画家也参加了，比如说闻立鹏。珠海会议提出了举办“现代艺术展”的提议，我投入了很大精力开始筹划现代艺术展，当时准备是87年在农展馆展出，但“87年”又碰到反精神污染，就被叫停了！当时不准青年学者举办全国性的活动！ 刘：在当时的情况下，筹划这样一个展览的难度可想而知！你能具体介绍一下您筹划这个展览的过程吗？ 高：关于现代艺术展，我在一本书里已经写到了——《疯狂的1989》。当时的艺术家对于幻灯展已经不满意了，要真正搞一个现代艺术展。当时筹备展览要有主办单位，当时《中国美术报》也同意了，但是后来不主办了。这样就没有主办单位了！当时就想成立一个“现代艺术理论研讨会”的组织，聚集了来自全国的三十几位年轻理论家，准备将它作为主办单位，挂在团市委的名下，由刘长顺牵头。后来北京团市委就要批准了，但是就在批准的前一天，戏剧性的出现了“反资产阶级自由化”，本来第二天就可以拿到那个“大印”了，这样还是没有主办单位。展览举办不成了，我们就坐下来写书了，当时舒群帮着联系，大家聚集到我家里开始写书了，对85、86进行清理。那本书是属于《文化与世界》丛书，上海人美出版的。但是我还是不死心，88年我又开始跑这件事情，当时也考虑了在民族文化宫展览，后来又考虑到美术馆，当时美术馆领导不同意，我就动员民盟的一些老先生，比如说吴作人、刘开渠，当时没有见到吴作人先生，老先生们都很客气，我寻求他们的支持。后来听说刘开渠先生还是在美术馆说话了，美术馆后来就松口了，但是必须取得中国美术家协会的同意，还是需要操作程序。我们自己没有主办单位了，只好就找到了文化界。当时美术界与文化界的联系非常密切，比如说刘东当时就经常和艺术家在一起，王广义等人也是经常见面。艺术家也常去《读书》搞得“读书会”。当时我就想这次活动让文化界先出面。三联书店的社长沈昌文给了巨大支持，我记得我的方案第一个大印就是“三联书店”盖的！接着是《读书》杂志，然后取得了《文化、中国与世界》丛书的支持，还有刘东介绍的“中华全国美学协会”，取得了会长、美学家汝信的支持，文化界开了头，于是再去找《中国美术报》，以前可能是社委会的一些人不同意，当时我拿着这些单位的支持信，《中国美术报》也同意了，后来得到了《美术》杂志的支持。最后又到了美术馆，美术馆最后提出，要取得中国美协书记处的同意。后来我找到了董小明，董小明某种程度上起到了很大作用！他去找美术家协会的阚凤岗、葛维墨，当时开了一个会，他们对展览提出了三点要求，一是不能有反党、反社会主义的内容；第二不能有黄色内容；第三不能有行为艺术。当时我做了一个妥协，同意行为艺术以图片的形式展出。这样他们也同意了，这样终于拿到了进入美术馆的通行证。当时天天在跑这件事情。 下一个问题就是资金问题，后来就是跑赞助，都要自己去找。一开始杨志林等人拉到了“熊猫”电子公司的赞助，但是后来就吹了，当时我们正在召开“黄山会议”，黄山会议本身也一个壮举，其本身是为89年展览做准备，让艺术家把幻灯片带了过去，但是当时比较失望，88年经济大潮的势头已经出现，艺术家已经开始有些浮躁，作品感觉不令人满意，所以将89年展览定位在回顾展上。开完会后我接到了电报，说熊猫电子的支持撤了！当时离展览开幕还有几个月，弄得我们措手不及。当时也不是太懂！最后我去东北找赞助，但是没有成功，后来碰到了《中国市容报》的社长，我以个人名义借了5万元钱，这样就支撑了开幕，后来又碰到了宋伟(卖盒饭的老板)，到闭幕式的那一天他才把5万元钱拿来，后来他又拿回去了3万，实际上他就赞助了2万。当时他的助手每天都去我家要钱！后来的事情大家就比较熟悉了，现代展我就不说了。 总体来讲，84年以来我主要是做了这样几件事情：对以往的美术现象做理论上的清理；对85新潮美术进行概括与整理；串联——与各地艺术家以各种方式进行联系；在各种文化机构做报告，记不得当时在北京做过多少次报告。 [a1d206f1gw1e0k4vvrorrj.jpg] 刘：尽管你的艺术主张和官方有很大差距，但是我发现你在组织展览的时候表现出了积极的合作态度。 高：在开头的时候我提到那两个事件对我的触动很大，要改变这种现状，我认为应该从各个角度出发尽可能的实现自己的目的，而不是简单的不合作，完全对立。尽管我在艺术追求方面具有对立性，但是我在操作的时候还是要争取大多数，使自己的理想能够实现。当时我在刚做这件事情的时候，我就知道这肯定是一个悲剧的结局，《美术思潮》曾发过一片文章，题目是《高名潞的悲剧意识》，是我的同学葛岩戈衍写的。知道是悲剧结局，但是不妨碍你去争取，要做成一件事情，就必须和多方面的人接触，说服他们，不管他们是被动的，主动地，这需要毅力！我当时很投入！当时支撑我的就是一种信念——这件事情一定要做成！我在自己的日程表上将需要做的事情排号，一件一件的完成、实现。有时我也想过放弃，真的是太难，也太复杂！不是官方、非官方的简单对立。也就成功了！ 刘：91年底您去了美国，做访问学者，您是出于一种什么考虑呢？ 高：后来我去了哈佛大学。我想在理论上进行探索，集中研究“现代”问题。因为80年代艺术面临的一个重要问题就是如何实现中国艺术现代化？那么什么是现代？我主要在这方面下功夫，读了很多西方现代主义、后现代主义的书，最后得出的结论：现代主义(modernism)、后现代主义(post-modernism)在中国是伪问题！中国不存在这些问题！这是西方时代逻辑性的一种发展，已经被物质化了、形式化了。现代主义和后现代主义在西方是有它们自身发展的逻辑的：现代主义是带有西方高度的个人主义、精英主义特征的，是个人精英，与中国的精英意识不一样！简单来讲，现代主义就是某一位大师掌握着给自己的绘画、给某一类型的绘画输入一种密码(code)的能力，这种密码是个人的，是天才的！别人是无法解读的，这就是典型的现代主义。但是中国不存在这样一个问题！现代主义和西方启蒙运动以后的美学独立，不断地质疑视觉，以及在二维平面的革新是分不开的，总是有这样一个大师输入某种密码，而且这种密码是不可解释的，只有这些大师才有解释权！这就形成了西方的现代主义。后现代主义是反现代主义的！后现代主义又加上了“市场”、“大众文化”的冲击，再加上了多元主义、全球化，女性主义以及诸多的政治问题。在西方来讲，后现代主义是超越现代主义的一个美学化的运动。这个运动高度的政治化，与哲学上的结构主义、后结构主义也有关。在哲学上来讲，后现代主义是对现代主义的一种逆反！它有它的逻辑性发展，但是这些东西在中国都不存在土壤！我们讨论了半天的这些问题是假问题、伪问题，但现在中国还很热！中国不存在现代主义，哪里来的后现代主义？但是现代性(modernity)是一个真问题！“现代性”是任何第三世界国家都是要面对的问题，是现代化过程中对于自身的一种思考！是对本地(local)文化与全球化文化之间关系的一种思考。现代性是一个真正的问题！ 刘：你在美国举办的“Inside Out”展览是不是也是基于这一思考？ 高：那个展览涉及两个问题：一个是modernity，另一个是identity! 展览名字就是“把里面翻出来”，这个名字翻译成中文很麻烦，于是我就想直接用英文算了！后来比较遗憾的就是没有向大陆进行介绍！实际上两年以后我也写过一篇文章，就是为这次展览写的序！我93年到了哈佛大学，95年那个展览启动，我跑了七次到台湾、大陆，98年展览开幕。但是非常遗憾的是当时没有和国内进行更多的交流，但是那时候国内还比较“紧”，展览有的时候还收到大使馆的干预，那个展览就是想从理论上检验“modernity”与“identity”。思考在全球化的冲击之下，中国几代艺术家对“现代型”的追求是怎么的不同？85一代是怎么样做的？90年代的艺术家又是怎么反应的？那个展览起步的时候，有些人还是对“政治波普”比较感兴趣，他们的期望也是搞一个类似的展览，但是我的考虑更多的集中在文化身份与现代性上。