胡斌：你为什么在这个时候提出“媒介研究”的问题呢？你觉得现阶段，艺术家关于媒介研究方面有什么新的变化吗？
  盛葳：提出“媒介研究”是因为我之前一直在做媒体，做了大概有十年的媒体，这是来自于自己日常工作的一个实践性的概念，同时，这几年我也一直在收集一些资料，都是关于艺术创作和媒介关系方面的。当代传媒对日常生活和当代艺术的影响与侵入是难以估量的。做这样一个课题主要就是因为这两个方面的原因。我觉得这个时候做“媒介研究”，时效性并不是很强，它是一个理论方面的研究，不是一个潮流或思潮。如果说与“当代”有关，那可能是关于传媒爆炸和当代艺术自身的嬗变。从中国当代艺术几十年历史来看，关于“媒介”的作品其实非常多。我也做了一些历时性的考察。王友身可能是中国当代艺术中最早用“媒介”作为材料的艺术家，甚至将“报纸”直接用在他的艺术作品上。越到后来，“媒介”越被放大，随着传媒业的发达，博客和微博这些媒介，可能会对艺术进行挤压，进而产生一些负面的影响。但另一方面，它们也带来了新的可能，一些艺术家会在艺术创作与媒介控制之间展开博弈，不仅仅是使用“媒介”，反过来也会思考它、反制它。
  胡斌：我们平时谈到的媒介，不管是流行媒体，还是艺术家所使用的媒介，比如影像、综合材料、现成品……。这些东西经常是作为一个介质，用来承载或者传播观念或思想。你的研究是以媒介为题，是否意味着你要研究的重点是媒介本身的情况，而不是最终的结果？
  盛葳：我觉得这可能跟现实有关系，跟媒介理论本身也有关系。我并不是希望去研究“媒介”的物质属性，而是“媒介”及其系统背后的东西，包括传播机制、控制机制、教育矫枉、权力话语等。媒介理论是一个重要的工具，是传播学里的基础理论，也给我很多启示。报纸时代和电脑时代是不一样的，它们都具有物质形态，具有物质性，同时它们又都是意识形态。但他们存在的社会时空不一样，被利用的方式不一样，对社会及其生活其中人群的改造功能也不一样。媒介是信息的载体，按照麦克卢汉的观点，媒介也是人身体的延伸，是推动社会发展和进步的基本力量。媒介可以用来传播人类的意识形态，在我们的日常生活中起着至关重要的作用，没有媒介就没有沟通，更没有艺术。它看起来是客观、真实的，但在这之前，它也会对广泛的信息进行筛选。因此，我们所获得的信息都是经过筛选或改变的，决定筛选什么、如何改变，背后存在无所不在的权力博弈，并最终塑造我们的认识，包括对艺术的认识。甚至，在某些时候，它会演变成为暴力性质的东西，强势地灌输给你。
  媒介理论中有一个概念是“拟态环境”。我们生活的信息环境是被虚构出来的，没有绝对的真实可言，我们对世界的认识，都是通过媒介而实现的，而不是它真正存在的样子，或者也可以说，从来就不存在一种没有“偏见”的信息。在我们获取信息或者认知世界的过程中，媒介所产生的作用具有很大的导向性，它不仅决定信息本身，也通过它塑造人，塑造世界，以及人们对世界的基本看法和观点。所以，通过当代艺术创作和研究去认识“媒介”，反思“媒介”，是一种有效的方式。不是以艺术创作被动地追随媒介科技的进步，譬如像新媒体艺术那样被迫地去采用这样一种技术，而是从它的本体意义上去反省媒介及其背后所产生的不良影响或隐藏背后的权力结构和机制。我觉得这个比较重要的，比如说王友身和张大力都有这样的倾向。尤其是报纸和图片，不仅仅是承载了信息这么简单，更关键的是它的生产和生效机制，有时是意识形态化的指令，或者“《世界新闻报》窃听门时间”这样的商业逻辑，有时也是一种无意识，正是因为它已经变得无意识，所以才更可怕。它们已经形成了一种自觉的修改机制，这种自觉的机制通过媒介传播来控制我们对世界观看的方式和具体看法。很多当代艺术家意识到这个问题，并主动通过艺术创作去反思它。
  但是在另外一个方面，“媒介”也是艺术本身的起点。比如说版画，由于丝网版画的发展或者电脑技术的进步，它会带来一些新的变化，使版画不再是传统意义上的只能做一些插图或者只做图书的印刷，从而超越简单的、传统的传播方式，而变得更具有当代意义。安迪•沃霍尔利用了这种科技，并将艺术的可复制性与日常化、大众化、商业社会联系起来，于是，大众传媒的发展变与艺术媒介及其观念本体的发展联系在一起正是这样，徐冰通过对特定媒介的思考开始反思版画本身是怎么一回事，应该怎样发展。在这个时候，对大众媒介的认识就转变成对艺术媒介本身或者艺术本体的问题。我觉得这两个方面是我所关注的。
  胡斌：我想就前一个问题再谈一下，我也比较关注对于媒介背后的话语机制的清理。像视觉文化研究，甚至我们说的开放的艺术史，其实也在做这样的一些工作。就具体的案例而言，像张大力的《第二历史》这样的一些作品，从话语机制的角度来研究图像篡改背后所隐含的意识形态或者权力结构，在这里，艺术家和视觉文化研究者有什么差别？换言之，就是艺术家就相似的问题给我们带来了一些什么样的新的体验？
  盛葳：我觉得这有两个方面，一个方面是我之前提到的，他对媒介本身持有一个批判的态度和反省的态度。当然媒介理论研究里面也有这种批判的态度，这是其中之一。其二，我觉得当代艺术的方式不一样的地方在于它是用视觉的方式呈现出来的。在现场的话，给观众的直接感受可能也不太一样。在我的梳理之中，艺术家、艺术作品不仅是一些个体，他们之间也有多种的联系，共同构筑出一种增生的研究意义。比如说张大力他做了一系列关于雷锋肖像的作品。譬如有一张是“雷锋”，我们看到的发表物上的图片是雷锋端着冲锋枪、戴着雷锋帽、气宇轩昂地站在高大青松的背景下，但实际上它是经过修改的图像，原始图像的背景实际上是很萧瑟的景象，但这种景象与英雄人物的形象，与他精神的永垂不朽不相符合，所以被修改了。与此同时，我发现在王友身的作品中，他花了十年的时间去关注他所谓的“民间媒体”，即黑板报。黑板报处于个人与公共权力之间，涉足两个方面。它既不像《人民日报》，是国家意识形态的直接反映，也不同于纯粹的个人意见，而是存在于个人与国家折衷关系中。王友身发现黑板报里面有很多雷锋肖像，而大家无意识画的雷锋肖像，恰恰就是大众传媒中被修改后的雷锋形象，它们实际上都是在无意识的情况下画出来的。这些画反映了图像信息的自觉生产、修改机制、传播生效是多么的深入人心。我觉得在这个意义上，作品与作品之间可以形成一个网络，给研究带来很多生机。又比如说隋建国做过“made in china”的字，这正是90年代末期“中国崛起”或“中国制造”盛行的时期，这些问题被作为重要的社会话题谈及，而王友身也做了类似的作品，比如用唐装来做GOOGLE APPLE COCACALAGOOGLE或别的一些标志。用唐装作为材料的时候，正是APEC会议在上海召开，是当时对中国经济的崛起的信心的体现。这些作品将传媒中的核心符号提炼出来，同时也印证了当代传媒的生产和影响能力。我觉得他们可以共同反映类似的东西，我把他们放到一起展览，我觉得这和媒介理论研究晦涩的文字所体现的方式和结果都不太一样的。