“象外之象”——石虎的艺术

　　“古法工笔重彩于庙笔之者华严宏秘，千年无失其光艳。对此虎常做养瓮之慨，制纸以创重赋……虎瓢泊九载，所作3×3米以上作品近百幅，其中‘玄腾’与‘神梦’皆在4×9米以上，志在无失龙人心性之博大”。

　　可以从他的一幅画面结构较为单纯的作品《紫信——紫情永信》（68×68，1992年）看他处理这类作品的意图和方法。这件作品不太大，画面一躺一坐两位女子，构图和身姿以及浓郁的色彩令人想起高更的塔希提岛系列作品。色彩统一而单纯，与造型和结构共同造成一种可供远距离观赏的平面的、装饰性的效果。画面人物形象塑造具有结实的纪念碑式风格，这种建筑式的十字结构具有欧洲古典艺术端庄典雅的美，传统中国绘画语系里很难看到这类范式。当然线性结构和虚实有致的韵味，是中国水墨画艺术的精华。可以说这是石虎作品中不太中国化的一件，尺寸虽然不大，但画面气势恢宏。

　　从石虎的标题和题跋方式以及他的许多作品情调看，我觉得石虎希望与《诗经》时代的审美理想取得精神上的联系，而流传至今的那三百首诗歌，给现代人带来遥远时代的无限暇想，可以任何角度和性质去理解、描绘它。在他的不少作品中，石虎以一种苍茫、原始而又绮丽、自由的想象描述那个时代，并作为他的“现代壁画”——这种大型纪念性系列作品的格调和精神内涵。当然这是很有意义的探求和尝试，对中国传统的追忆可以扩展和丰富现今的中国绘画。何况画家为了显现自己的审美意愿，而不分古今中外地在人类艺术长河中跋涉，并且是怀着一种和远古时期的人们共有的对生活宽阔而朴素的感情在跋涉。

　　《琼铭——仍思高昌魂永》（ 99×100，1993年）可以看到断臂残腿的雕像，对这种丰满的女性形体赞赏，很难在传统中国绘画中找到，但可以从《诗经》的字里行间感觉到远古的人们以丰硕健壮为美的心理和风俗。但画家要处理具体想象必然要依附于一定的形象，而作品的形象资源“不是天上掉下来的”，它是有传统，有所承继而发展的。从这件作品的人物造型看，它的源头显然在古希腊，也许是画家从中原而西域，再上溯到希腊的古典时代……

　　他用重彩工笔所画就的带有“现代壁画”风格的作品，内容十分丰富，有古代题材如《壁乐》（196×296，1993年），有现代题材如《神梦》（400×945，1996年）、《玄腾》（350×899，1995年），有民间题材的《神门》（137×210，1991年）等。如对这些作品作具体分析，就会感受到艺术家的艺术理想和现实文化流向的矛盾，以及艺术家如何利用这些矛盾转化为自己特有的艺术风格的。

　　《壁乐》画面辉煌浓郁的色彩和人物形象的排列，让人联想起山西永乐宫的壁画，包括一些道具的描绘。这些女性形象端庄肃穆，具有古典正统审美标准。但有意思的是画家强调了女性躯体的性别特点，画面前排女性人物裸露着丰满的下半身，这显然不是传统中国主流绘画所固有的格局（春宫画又是另一回事），很难说画家到底是要贬低传统还是要抬高传统。只能说画家在这方面的作为就像他对待文言文的态度一样，热爱之余又忍不住要改变一番，既不希望让人感到没有传统，也不希望让人感到墨守成规无所作为。当然对这一类问题往往是仁者见仁智者见智，有的人会认为画家弘扬了传统，也有人会认为画家是在调侃传统。但从整体看，可以感受到画家是很认真地对待他所熟悉和喜欢的文化以及艺术的，比如这幅作品的细节处理，人物脸部多出一个眼睛或重叠一个鼻子……。另一方面，人们又可以从中感受到立体派绘画的视觉形式试验，及对其后的绘画发展深刻的影响。否则远在东亚且挚爱中国传统的石虎，绝不会将此移植入自己的重要作品中。实际上，在他很多重要作品中都有或多或少的现代派艺术影响的痕迹。比如《祈明》，这次是半裸男性和性器官出现在画面上，人物头部的变化相当复杂，希腊雕像似的眼睛，在一个人物脸上却出现三个鼻子——让人不由自主地想起毕加索。

　　我们也可以从另一件作品《神门》分析，可以看到石虎是广泛汲取古今中外的艺术而不仅仅是从西方古典和现代绘画中寻求借鉴因素。《神门》的画面采用对称的构图法则，中间是类似古埃及艺术的正面律构成的一对正反男女，两侧是中国民间木版年画的门神。作品标题除《门神》以外还写着：

　　“家门有坎，国门有关，世门有场，天门有机，弃门无以人生。”

　　在这“符咒”中两侧的门神威武异常，尽管头脑已裂，手上模样古怪的武器也看不出有什么利害，双脚也怪怪的象小孩般可爱地往内撇着，就象80年代很多国画家为表现女人和小孩的天真，一定将她们的赤脚和穿着布鞋的脚画作内八字那样。而画中的男女，特别是正面的女性，不仅多了鼻子，连乳房也全生在一边并往同一方向生长。当然这完全可以理解为毕家索的立体主义与“正面律”的结合，融合埃及古典艺术为己所用。但还是有一点疑问：这幅画和石虎上述咒语似的表述有什么关系？画和话语的矛盾又一次变得尖锐，观众如果较真，就会手足无措。但熟悉80年代以来的中国现代艺术家和他们的作品，就会感到正常。因为不仅石虎一个人如此，很多极力追求中国特色的现代艺术家也有类似的表现，就象本文开头所说的，民间艺术和西方现代艺术的结合，传统笔墨和西方现代观念的结合，成为近20年中国艺术的主流趋势。石虎的突出，在于他不忌讳地大声说出自己之所想，尽管前后不统一而且互相矛盾。有时会让人感到这似乎是艺术家有意如此，是一种策略——有矛盾才能吸引人，引起争议才能被关注。关键在于作品的功夫要下得够大，作品本身要吸引人。这点石虎是完全做到了。

　　石虎有两件作品可以称得上是鸿篇巨制，一件是《玄腾六拼》，另一件是《神梦》。关于《玄腾六拚》，画家自己说是想以美术的语言表现宏大的主题，基础是中国近代史。他认为其他一些艺术家表现这个主题时往往画烧毁鸦片或者是画抗日战争，而他的画面没有这些具体事件的痕迹。他为这件作品所题词句是（又是难以理解的语言）：

　　“抛首为炉且玉香，为近代国人奋斗而铭牌”。

　　画面气势宏伟，绘画形象复杂丰富，且重重叠叠，很难辨识具体的事与物。但从画面整体结构看，那种整齐均衡的方法就象装饰性壁画。画面中央上方是一轮燃烧的太阳，正对的下方是一个宽阔的男人背部，上方两侧古代神祇（一男一女）正面审视观众。而在其他宽阔的空间满布各种形状、不同造形手法画的人体、人的肢体、器官、动物和其它物体。画面虽然繁复晦涩，但大致能感到画家想表现宏大历史场景的意愿。

　　相比之下，《神梦》的内容比较清晰明朗。画家的题词是这件400×954的巨制的观赏的钥匙：

　　“以绚丽之色彩编制宏伟之神梦，造象亿万国人文明之神聚。”

　　画中有神仙、门神、孙悟空，也有军人，牛头、禽鸟等。最有意思的是出现了一些带着红袖章，身着绿军衣的学生，有的还做着“不”的动作——就是将手掌伸开向前，一副拒绝一切的态势，既让人想起逝去的年代的红色宣传画中的人物神态，也让人想起可以对一切说“不”的、“大无畏”的造反精神，以及这种精神在每一个特定历史阶段的狂热表现……从这点来看，不管画家现实立场如何，他的画毕竟如他所希望的那样，表达了“亿万国人文明之神聚”。无论画家是反讽和调侃还是真诚地赞美，他确实非常有洞察力地将中国文化的一些重要的历史片段记录在他的巨幅作品中，而且非常小心，不厌其烦，看似客观而略带褒扬地记录了这些历史文化的片段。这些片段的综合，留给观众一些超越书面语言的思绪。

　　石虎说过，“每一个画家都想构建一种个人语言，用以表达他对世界的看法和感受”；他还说他一直在追求绘画的“智性原则”——在作品中大于视像，大于形象的东西。正是在这一点上（而不是在对传统的阐释上）石虎的探索值得当代艺术史家思索。