四 传统或经典文化能量
    这里在装置艺术中谈论传统或经典并不是简单呈现外在的传统形式，而是重新发现和挖掘传统的内在思维和精神，这种能量成为现代艺术中潜在变化的动力，并生成新的艺术语言与形式。比如 “物派”的产生就冲破了战后日本对欧美一边倾倒的文化状况，即是对20世纪60年代的日本美术现状及文化和社会展开了一种反驳。与在此之前以大阪等地为活动中心的“具体派”不同的是，“物派”之后的下一代艺术家辈出，继承和发展了其美学，并产生了“后物派”。由此证明，“物派”在历史上具有一种的延续性的影响。相反，50年代发生在关西、以大阪为活动中心的“具体派”，其戏剧性的实验并没有触发之后持续相关的影响，似乎成了日本现代艺术史上的一个孤案。若将“具体派”与“物派”相比较，如果说“具体派”更多遵循的欧美前卫艺术的路线，而“物派”转向东方或回归自身文化，从中发现了传统美学的能量。“物派”产生于1968年，“物派”艺术家的观念与禅宗、日本哲学相关，强调空间、诗意、自然、朴素、关系、生成之间的有机联系。其中艺术家李禹焕于1969年发表了题为《存在与构造》一文，指出“世界，并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以关注本身也是学习”。他于1970年又进一步写道：“这个新的世界秩序即将诞生，各种各样探索的胎动开始呈现出来，……。美术这个既成的样式，已经显得陈旧。它已经不能包容和解释今天的现象。在我国这几年，也明显呈现出来。……将石头、纸、铁板或者将它们组合，基本上不作任何加工，或者说仅仅直接将‘物’并置排列的一群艺术家……作为他们的基础实际上浓缩了自己的世界观，除此之外没有别的。那些能够传达或者被选择的，恰好正是这些‘物’，作为‘物’本身所具有的一种非日常性被直接地得到提示，反过来这是解开缠绕于‘物’相关的概念性，而让人们看到一个新的世界正在展开”。这里，他所说物的概念既指自然实在的物质属性，也有与对象的相关性，更与人的主观意志紧密联系。也就是说，物的作品的展开后呈现的是另一新的世界视点。李禹焕以炭为例进一步说明了物的意义：“毫无混淆的炭的存在，与炭以外让人感受到什么别的东西的存在相比，更要紧的是它所显示出一个新的世界的开阔状态。”他所说的这个“让人感受到其他东西的东西”的“物”，除了“物”的自在性，它包含了两个不同的“物”的东西，也就是最终在本质上归为一个“物”的存在“状态”和“状况”。“物派”艺术家的观念并不追求那种过于雕饰与塑造，而是呈现出物的自在状态，以及物与物、物与条件之间的关系。另一个例子是意大利艺术评论家伽曼诺·切兰(Germano Celant)于1967年提出了意大利“贫穷艺术”的概念，以概括和描述当时一批年轻的意大利艺术家的艺术观念和风格。“贫穷艺术”主要指艺术家选用废旧品和日常材料或被忽视的材料作为表现媒介，他们的观念旨在摆脱和冲破传统的“高雅”艺术的束缚，并重新界定艺术的语言和观念。这种以原始而质朴的物质材料建构艺术的方法和形态常常被认为是观念艺术的一个流派。“贫穷艺术”艺术家的作品或多或少蕴涵了与现实、政治和历史的内涵。在与历史传统的关系中，以雅尼斯·库奈里斯为例子，可以从其作品中窥视其关联性，如1969年他把12匹马牵入罗马的一家画廊空间，让其形成活体雕塑。他的观念受卡拉瓦桥绘画中“戏剧性”的影响。库奈里斯是如此诠释这种美学关系的：“对我来说，重要的不只是将12匹马牵入画廊，而是将它们栓于画廊四壁，并界定了眼睛平视高度的空间周长。也就是在1969年，我还在巴黎一家画廊创作了一件类似的作品，是一个环绕画廊墙壁燃烧煤气的装置(用金属管以吊钩的方法悬挂着喷射的火焰，地上放着煤气罐)。所以，画廊空间被以戏剧艺术(drammaturgia)的要素所利用和发挥，如此这般独特效果和姿态，从卡拉瓦乔直到现在, 像意大利许多艺术大师那样，“戏剧性”在作品中至关重要”。他又补充说，“可以说，戏剧性一直是意大利艺术的传统。像毕加索的绘画“格尔尼卡”也遵循了这一传统”。(2010年3月1日我与库奈里斯在北京的一次访谈)。
    与西方艺术家不同，90年代伴随着西方关于后殖民文化的广泛讨论，旅居海外的中国艺术家则关注和强调自身艺术的文化针对性，涉及中心与边缘、身份与差异等，从而在艺术创作中形成了上下文的关系。以黄永砯为例，他的作品聚焦中国与西方文化、人与动物之间的关系，他试图在空间装置中寻找一种超越国界及意识形态冲突的独特表达方式。黄永砯的艺术观念不仅呈现出作品物质的自在性，而且还表露出对哲学、文化、政治和社会思考的视觉维度。他不断要面对新的创作挑战，冲破或颠覆传统艺术观念、信仰、逻辑以及限度，将中西方的文化观念相互渗透，以展现其中形成的矛盾、紧张与冲突关系。这可以具体体现黄永砯于1997年在德国明斯特雕塑计划十年展上创作的装置“千手观音”。他仔细考察和研究了该市一个教堂图像与外部环境，发现教堂外有一街心岛，于是在街心岛上创作了50只观音手的装置作品与教堂内著名的断臂圣母像之间形成强烈对比。根据这一文化关系，他将杜尚著名的瓶架的放大，然后把观音手安装于一个钢铁结构，这个结构与千手观音几乎形成了一个整体，从而使现成品概念与日常生活、宗教、艺术达到完美契合。黄永砯充分利用了内与外、中与西的关系，不仅分析了千手观音与教堂形象的对话，而且也构成了一种既与传统又与西方对话的关系。当然，我们还可以发现另一个非常生动的艺术家案例，就是蔡国强于1995年在威尼斯双年展平行展《超国度文化展》(南条史生策展)上创作的装置“马可·波罗遗忘的东西”。他把来自泉州的帆船和中药作为象征的语言符号移到马可·波罗的家乡威尼斯。那么，到底马可·波罗遗忘了什么呢?蔡国强如此陈述道：“当时刚好是马可·波罗离开中国泉州回到他的故乡威尼斯700周年。同年又纪念威尼斯双年展100周年，我带着一百公斤人参，这正是马可·波罗遗忘的东西，遗忘什么呢?他回到意大利后讲述了很多有关中国的异国情调的故事，但忘了把中国人的精神、哲学带给欧洲，严格说他不是遗忘，只是没那么容易传播。我觉得，与其带一本老子的书，还不如带一些中药，它的精神很具象征性，蕴含中国的哲学：整体观、求本观。与西方不同，它强调综合。长期以来，我对中药和风水很感兴趣，并不是我要做风水和中药，而是在于这两者不仅是哲学，是认识论，而且还是有说服力的方法论，更是改造世界和生命状态的一种真正实践。”(文化巫师、炼金术与“爆炸”——黄笃与蔡国强访谈录，见《今日先锋》第9期，第54页)。与以上艺术家不同，徐冰的作品更倾向于对中国传统文化观念内涵的延展，他于2004创作的装置“本来无一物，何处惹尘埃”则是由自己采集的9.11事件的灰尘组成，借禅宗之哲理名言，以英文印迹于展厅地面，并在其上用脚手架搭成长桥，让观者俯视这一禅宗名句，从中领悟事物之理。徐冰创作的另一装置作品山水以“背后的故事”命名(2006年)，他巧妙把日常生活媒介运用幕布背面组成一种山水图案，而在幕布正面则显现出非常美丽的传统中国山水画。这种材料之转换恰恰生成了图像的意义。因此，徐冰的装置直接涉及到“艺术的深度”问题，正如他认为的那样，“这个艺术的深度实际来自艺术家用自己寻找到的艺术语汇，处理与自己身处的现实和社会之间的关系;这种处理技术的高下体现出艺术的高下，而绝对不是在风格流派之间来比较。每个艺术家有针对自己文化语境和现实的问题，因此，就不能简单从风格上比较和谈论高下。”因此，从历史眼光看，即使在今天，传统或经典与新艺术之间的关系并非是对立的，而是存在着内在的联系。传统或经典都曾是历史上的新艺术，而传统或经典所积淀的思想能量往往成为催生新艺术发展的动力。