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中国当代艺术“后感性一代”的代表刘韡，对材料的选择就有严格的属于这个时代的美学边界：这个材料必须是日常生活中唾手可得的，必须是廉价的，完全不能用昂贵的材料，而且必须是传统意义上“不美”的。比如他使用军用帆布和废弃书籍等材料来指涉异化的城市概念，而对应艺术家自身处境的是，他的工作室正被拆迁，被瓦砾包围的门上写着大大的“拆”字。对刘韡来说，有创造力的表现，并不是创造出新的东西和使用新的媒介，而是有能力带给材料一种切身的当代性。
出身于1986年的更年轻的陈天灼，却认为最令人恐惧的是日常，因为在他看来，日常会带来朝向死亡的无形焦虑。他的设问是，艺术创作如果可以制造一种时间和空间，在其中人们忘却了日常，超脱了日常和死亡，真正“High”起来，这就是做艺术家比别的职业更幸运的地方。
当当代艺术更多成为身体、思想在空间中的“运动”和“相遇”，从前如神殿一般的美术馆也并非不为观众而改变。英国泰特美术馆前馆长克里斯·德尔康在接受我采访时就说过，现在很少有人还会像从前那样去完完全全地膜拜艺术品，当代艺术的观众对美术馆的需求更趋多向，他们不断提出问题，触及文化，也触及宗教、性别、民族、环境，并希望在这里寻找困扰自身的某些问题的答案。
每个人总会遇到一件打动自己的作品
每个艺术家都有自己的“艺术史”，在这个意义上，艺术家同样是观看者。所以我喜欢在采访中问他们同一个问题：你被谁的作品打动过?
美国录像艺术大师比尔·维奥拉跟我说，他最喜欢的艺术家之一是俄罗斯人安德烈·塔可夫斯基（AndreiTarkovsky），尤其爱他的《潜行者》和《安德烈·卢布廖夫》，因为塔可夫斯基通过复杂且多层次的有力量的图像、非线性叙述以及对现场的持久观察，来描述内在和外在情境，这使得他成为我们这个时代最伟大的艺术家之一。
导演安德烈·塔可夫斯基
安德烈·塔可夫斯基《镜子》剧照
英国当代雕塑家安东尼·葛姆雷最爱前辈贾科梅蒂，所以他自己在创作中更感兴趣的是找到一种途径，去感知贾科梅蒂所说的“对现实的追求”。
在大师之外，让我们再来看看中国年轻艺术家的“艺术史”：
梁远苇从纯粹观念绘画的困惑中回返到向古典传统视觉作品寻求解答。她从高居翰关于元代画家的历史论述中，认同了绘画可以作为知识分子思考自己当代性的媒介，而中国历史上的文人画运动通过绘画体现了知识分子的前卫性。在2016年的新作中，她的学习对象变成了元代的画家王蒙和古罗马的庞贝壁画，她觉得王蒙的东西总是在翻滚，有一种靠线的运动获得的神奇的生命力，而庞贝则是用平面延展空间或拼贴空间的经典，是具有强烈现场性作品的代表。
这些都是艺术家所理解的艺术。那么，当代艺术需要公众理解吗？回答这个问题前，不妨再来讲两个当代艺术家的故事以及他们所理解的公众。
导演史蒂夫·麦奎因（SteveMcQueen）以《为奴十二年》获得奥斯卡最佳影片奖，世界上最为人所知的电影奖项。而在这之前，他是一位当代影像艺术家，尽管非常着名，还不到30岁就在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了个展，两年后又获得英国最负盛名的当代艺术奖项——特纳奖，他的作品也只是在美术馆和艺术双年展这样的场合看得到，名字仅仅在艺术圈传播。对于麦奎因来说，决定转向叙事电影，是因为他觉得当代艺术这个世界太小了，他希望为自己想要表达的某些特定的话题去寻找它自身的观众。
史蒂夫·麦奎因在《为奴十二年》拍摄现场
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