对于林风眠的作品如何解读？林风眠友人席素华之子王泽良自10岁左右便与林风眠交往，长达数十年时间。对于林风眠画作的解读，也有着与常人不一般的视角。应《东方早报·艺术评论》之约，王泽良在其文章中认为，林风眠一生都注重创新与融合，他是求新求变的楷模，一生都在摸着石头过河。河的对岸是什么？彼岸是什么？就是让中国画融入世界。
我想从一个理工“老”男的视角，来谈谈我是如何欣赏林风眠的。我觉得林风眠的画有两个方面主要的价值，一个是创新，一个是融合。
从创新来说，主要有三个方面。第一个创新，传统的中国画都是长方形的，不管是手卷也好，册页也好，很少有正方形的，但是到了林风眠，他把它变成正方形了，这个创新、这个改革，我觉得是很了不起的。因为就方形来说，如果边长相同，正方形的面积是最大的。反过来说，如果面积相同，那么正方形的周长是最短的。第二个创新，关于传统的中国画的留白，到了林风眠那里变成涂白，那是史无前例的。中国画也好，西画也好，很少有大块的白色涂上去的。林风眠是独创的。第三个创新，就是传统的中国画都是彩和墨，有彩也有墨，但是分开来画的，要么是先彩后墨，要么是先墨后彩。而林风眠不是，他是把彩和墨搅合在一起涂上去的，这是创新。
至于其“融合”，现在较多提到的是“中西融合”，而我觉得林风眠的融合有三个层次：第一是“中西融合”，第二是“现代传统融合”，第三是“民间艺术与文人艺术相融合”。这三个融合同时兼备在林风眠一个人身上，所以使他的画能够这么接地气。
林风眠所绘“仕女”中富有弹性的“铁线描”
林风眠的画作形制
何以变成了正方形
林风眠把传统中国画形制的长方形变成正方形，这样是最高效的。而且林风眠的画都是画满的，在这种正方形的情况下，给人一种最有效，最饱满的视觉冲击。实际上，他的正方形的绘画，对国人的审美趋向的多样化，已经产生了极其深远的积极影响。
传统国画的留白，到了林风眠这儿发展成涂白。留白是不是得体，往往是一张传统中国画是不是高雅的标志之一。如果说黄宾虹桥开创了积墨法，那么林风眠可以说是叠白法。如果中国画可以说是“墨分五色”，林风眠的绘画可以说是“白分五彩”。
林风眠绘画中的白色具有多种功能，从中既能看到冉冉银须,又能看到皑皑白雪；既有“白荷”中附有层次的大笔簇，又有“仕女”中富有弹性的“铁线描”；既能缭绕朦胧薄雾，又能扑打浪激水花；既能描绘蓝天上的云卷云舒，又能点缀小溪中的潺潺流水；既能闪烁玻璃器皿上的光泽，又能凸显传统意义上的“高光”；既有透视裸女肌肤的薄纱，又能涂抹农舍粗糙的墙面；既能散发网中鳞光的鱼腥，又能飘洒盆中百合的芳香……说林白色运用的功能与技法史无前例，毫不为过。
传统中国画的“墨彩分施”到林风眠这儿发展出“墨彩调合”。传统的中国画，要么先墨后彩，要么先彩后墨，即便是张大千的大青绿山水，也是先泼墨后泼彩。林风眠则不是，他经常墨彩交融，墨彩齐下。由于大多数彩的颗粒较大且不均匀，而墨的颗粒较小且均匀所以当彩多墨少时，墨粒在彩粒包裹中随机分布；当墨（湿）多彩少时，相互交融中彩粒在墨粒的裹挟中延展，造成笔迹，彩迹（延展边界）和墨迹多层次的复杂图像。墨中叠彩，彩中叠墨，这样子画上去，给人的感觉就是不一样的。
林风眠的创新，还体现在他不断地求新求变。比如，《鹤》是他的代表作，但他早期的鹤不是我们现在看到的单线条的，那是1930年代的，后来于1940年代、1950年代，他画的鹤一直在变，到了1950年代，就差不多了。另外是他的“宝莲灯”题材的作品，大家都知道他有思母情结，母亲小时候的遭遇，给他留下很深的烙印，所以“宝莲灯”，始终是林风眠在画的题材。但是，他也一直在求变，并不是说某张画定了以后就都是那样子了，他1950年代，1960年代，1970年代，甚至1980年代去香港以后画的风格都不同，不断地在求新求变。
从林风眠的《仕女图》能看到他所受到的印象派的影响
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