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论纽约画派对中国“八五新潮”以来现代艺术的影响
时间：2017年10月26日 作者：王鲲 来源：艺术当代
另有些中国画家喜欢对纽约画派中的不同母题及符号加以吸收。比如德·库宁笔下的女人，戈尔基、波洛克作品中的有机生物形态，及波洛克早期作品中代表“无意识”的符号。中国画家顾黎明曾在其早期作品中直接借用德·库宁的女人形象。从人物在画面中的布局，到细节中的符号构建，再到颜色安排，都可在德·库宁四五十年代的作品中找到对应。直到他后来转入对传统门神的研究，我们依然可见德·库宁的影子，尽管母题有所改变，我们却从构图与设色上找到了后者在20世纪30年代创作的壁画的痕迹。湖北艺术家曹丹、肖丰在“1989油画展”中分别展示出的人物形象的“狰狞感”和“狂暴感”也明显来自德·库宁的女人形象。
纽约画派对中国现代艺术影响的主要因素，除了创作思想、视觉图像以外，还包括创作技法与材料运用方面。可以肯定的是，中国当代几乎所有的“材料艺术家”都在其不同创作阶段直接或间接地受到纽约画派的影响。其中最主要的灵感来源是波洛克、德·库宁、罗斯科、纽曼等人。胡伟曾在其作品中大量借鉴波洛克的滴洒画法，但他同样试图与中国水墨及其他材料技法相结合，只是与吴冠中的差异在于，线条和笔触在他这里会变得更纯粹。
谭平 演说 布面丙烯 2015年
中央美院教授谭平在其创作中综合吸收了包括纽约画派在内的多个西方流派的技法。批评家黄笃认为谭平“在美国抽象表现主义与德国新表现主义之间找到了自我的中和方式——通过色彩与线条的直觉诉说某种自我情感和心理活动”。就像谭平在“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象’艺术问题的讨论”中谈道：“早期的热抽象、冷抽象，到抽象表现、抽象几何、大色域绘画、极简主义、行动绘画等等都曾经对我的艺术产生过影响。”我们可以在谭平的色彩中看到明显的从罗斯科、纽曼等人的色域绘画到极简主义平面化色彩的痕迹。
除了波洛克、罗斯科等人，另一位在创作技法上大受中国艺术家追捧的抽象表现主义画家当属德·库宁了，如果说顾黎明、曹丹等人参照了德·库宁的视觉形象，那么王易罡等人则在材料技法方面追寻德·库宁的脚步。王易罡的作品中带有强烈的表现主义色彩，批评家何桂彦在其专著《王易罡：当代艺术批评与艺术家个案研究》中多次强调这一点，并指出了他与德国表现主义及美国抽象表现主义之间的关系。何桂彦认为，王易罡的《无题系列》既不属于塔皮埃斯的观念化抽象，也不属于中国当代艺术中的“政治波普”“新生代”以及“玩世现实主义”，而是属于现代主义中的抽象范畴。这体现了画家对“审美现代性”的立场与坚守。何桂彦提到批评家殷双喜在文章《经典的再生——王易罡的艺术历程》中对画家的评价：“在这些作品中，形象消失了，代之以色彩强烈的符号，在空间中交织重叠，虽然具有涂鸦艺术的某些特征，但其实与美国抽象表现主义相似，具有现代艺术的经典性，在色彩的组织与对比以及形式的构成方面具有严谨的内在逻辑。”
王易罡 抽象作品2007‘3号 布面油画 2007
王易罡在其20世纪90年代及21世纪前十年之后的绘画中，从笔触、设色到使用厚重颜料堆砌方面与德·库宁等人相似。其中，前一阶段的作品很大程度上参照了德·库宁50年代中期的抽象绘画，后一阶段则参照了其70年代中后期的抽象绘画(在其作品中还可以看到塔皮埃斯、奥尔巴赫等抽象画家的影子)。而在两个阶段之间，王易罡从劳申伯格等波普艺术家及中国山水画那里寻找灵感。
何桂彦还用罗森伯格“行动绘画”(action painting)的观念与王易罡的创作进行对比，以论证二者的差异。但在笔者看来，罗氏的观念并非表面意义上的。因为“行动”在罗氏这里不是意指画家(波洛克)连续不断的身体运动，而是指画家(德·库宁)不断修改画面的反复过程。罗氏认为“行动绘画就是在媒介的困境中创作”。从何桂彦的研究中我们得知，王易罡一贯的创作理念不是“唯美”，而是在画面中反复修改，这一点恰恰与罗氏描述的行动绘画思想相吻合。当然我们不能武断地说王易罡在这一观念上绝对受到德·库宁的影响，但可以确定的是，他在后者的作品中找到了契合点，并从技法的角度加以吸收。
纽约画派在中国现当代艺术界之所以有如此广阔的市场，是因为两个群体之间存在很大相似之处。除了前文提到的中国艺术家在“八五新潮”后对存在主义哲学、原始性和无意识因素的追寻使他们在思想上能与纽约画派艺术家达到某种契合外，对日常生活与个人情感的关注也是两个群体异曲同工的诉求(当然，对个体生命的反映也是存在主义所关注的)。抽象表现主义画家德·库宁将自己的创作经历称为“一种生活方式”;中国批评家高名潞在其《’85美术运动》文献中将这部分中国艺术家的思维模式称作“生命之流”，可见二者的相似性。随后成长起来的艺术家会更多关注这一点。就像巫鸿对谭平和朱金石作品的评价：他们的画“给我的感觉也不是一般性意义上的‘抽象’，而是更加个人化的一种表现，是具象和抽象，或更准确地说是形象的因素和感觉与非形象的因素和感觉的复杂的纠缠、冲撞和协商。虽然他们的作品总的来说不‘再现’客观世界中的特殊事件、人物和景观，因此可以被称作‘抽象’。但是他们也并不刻意回避与客观环境及个人感情世界的联系，而是在如何把这些联系用一种‘非再现’的语言表达出来的层面上下功夫。”巫鸿以其敏锐的眼光发现了中国抽象画家的思想方式：与“八五新潮”初摸着石头过河、对西方各种抽象风格全盘吸收不同，在实践中走向成熟的艺术家会不断思考艺术与生命本体间的关系，并将其以活生生的图像的方式落实到作品中。
朱金石 张飞射箭 布面油画 2006
中国艺术家对纽约画派的借鉴来自各个层面，这也促使中国现代艺术在不同角度向前发展。但从另一方面看，这种借鉴也包含一些值得反思的问题。具体说表现在两个方面：
其一，尽管中国艺术家与纽约画派艺术家在观念、情感诉求、认知方式上有很多共性，但不得不承认的是，二者的时代背景和文化语境有很大差异。纽约画派群体在20世纪四五十年代经历了从“二战”“麦卡锡主义”再到“冷战”的特殊历史环境，美国中产阶级意识形态与性别关系都发生了较大变化，艺术家们从存在主义思想及精神分析层面寻找灵感也是时代的必然之举。中国艺术家在80年代前期面临的是“文革”结束不久、改革开放之初的社会，文化传统出现断层，被压抑的精神需要集体性释放，但他们在意识形态及整体时代语境上仍与美国前辈有根本不同。所反映出的结果是，“八五新潮”时期的艺术家倾向于在形式上不加批判地模仿包括抽象表现主义画家在内的现代主义各个流派，随后又被美国波普艺术及各种后现代思潮所吸引。即使是对抽象表现主义作品的借鉴，也多流于形式表面，亦会出现对多种风格“胡子眉毛一把抓”的状况。
其二，部分中国艺术家对纽约画派艺术家在技法方面的了解不够深入。笔者认为，尽管现代艺术中的技法已不像古典绘画那样繁琐和严格，但也并不像我们看到的那样直接。鉴于中国的书写性传统，很多画家对抽象表现主义艺术家的媒介材料和笔触很感兴趣，往往会根据所观看的作品进行借鉴。但殊不知后者的创作技法很具迷惑性。以德·库宁为例，其早年在鹿特丹工艺美术学校(现为德·库宁艺术学院)受过严格系统的古典技法训练，之后在荷兰和美国从事的设计工作，让他对绘画技巧了如指掌。加之在随后几十年的创作生涯中，他不断实验探索新媒介的各种可能性，使得绘画的“媒介性”成为其作品无法忽略的重要价值。德·库宁在不同阶段的创作过程中，已经将材料的表现潜力发挥到极致，只有站在其作品前仔细品味，才能领略媒介变化的魅力。从某种意义上说，将德·库宁称作现代绘画中的技巧大师也毫不为过。因此，受其影响的不少中国画家在这一层面上还稍显逊色。
但不管怎样，中国艺术家在相对保守的社会环境中能做到如此新潮和前卫，已然是个奇迹。从“八五新潮”向后延续的三十余年中，艺术家们以开放的心态把握内心的坚守，更重要的，是他们在走向国际化的道路上，始终不忘属于民族传统的人文关怀。中国艺术家对西方的借鉴离不开对自我传统的反思，这种反思早已不是一味吸纳或拒斥那样简单，而是蕴含着无限张力。正如皮道坚在谈到实验水墨时说的：“这或许是理解为什么这一部分人始终不放弃水墨媒材和水墨性话语，而又常常有意识地针对传统发问和挑战的关键，这也是在他们看似与传统决裂的作品中，我们总能感受到一些与中国古典绘画气息相通的精神内涵的根本原因。”从油画家到水墨画家，他们在传统与当下、民族与国际之间进行着深刻的个人思考，在反叛中寻找着精神继承，探寻着自己的艺术永恒。正如当年纽约前卫艺术家在面对巴黎现代艺术时所做的接纳与抗争，中国艺术家也一直在为建立属于自己的现代艺术而不断探索、不懈努力。
