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中国美术报：中国以“国家馆”的方式参与威尼斯双年展已达8届，您对本届威尼斯双年展的中国馆有何评价？
张晓凌：网民们对中国馆的批评较为激烈，这并不让人意外，但有一个现象值得注意，那就是专业批评家的声音并不多，这是不是意味着他们连批评的兴趣也没有了？我以为，普遍的冷漠似乎比激烈的批评更可怕。
我从没奢望中国馆能做多好，但也没有想到会如此之差。整体印象是，中国馆像是一个“非遗”的杂货店，尤其当几位老艺人表演时，令人恍然穿越回了古老的农耕文明时代。策展人花了不少心思，但用心过于机巧，在投其所好上下足了功夫，试图借展览评审团的猎奇心理来征服他们手中的票，结果弄巧成拙。西方一位经纪人的评价可谓点到了中国馆的死穴：“我弄不清这究竟算不算当代艺术！”从策展观念上讲，中国馆的策展是建立在两个文化误判之上的：1.“凡是当下创作的便是当代的”。这样一来，非遗的“皮影”“刺绣”便可指鹿为马地成了“当代艺术”。稍具常识的人都知道，非遗只是当代艺术的资源，而不是当代艺术本身，策展人倒因为果，让非遗及非遗传人成为了展览的主体，实在让人匪夷所思。有些批评家花了不少口舌为此辩护，但我实在看不出来这次的“皮影”“刺绣”与1980年代推到威尼斯的“剪纸”“年画”有什么区别。在我看来，非遗巧夺天工唯一的作用便是掩盖了当代艺术家创造力的平庸、想象力的匮乏。这当然不是策展人的本意，却是展览的实际效果，也是展览的致命之处。2.“民族的就是世界的”。这句话在特定的语境中才有效，如果策展人把它当作放之四海而皆准的理论，那就要了展览的命。民族的未必是世界的，有些情况下，民族的一定不是世界的，“皮影”“刺绣”有什么世界性？
另外，从展览的结构、叙事逻辑上也存在很多问题，众多的元素缺乏统一的、明确的叙事逻辑，很难弄懂展览究竟要说什么，对西方公众尤其如此。仅就展览的结构而言，我以为，与其说它以多元杂糅的方式体现了所谓的“当代性”，不如说它更多地显示出中国文化的“酱缸”本色。
总体上讲，中国馆的策展思路仍执着于后殖民文化逻辑中的打“中国牌”策略。这几年不太提“后殖民文化”这个词了，但其幽灵似乎仍纠缠不休。稍微总结一下这些年的中国当代艺术外展，不难发现其大体固定的三个套路：“泛政治化”“土特产化”“拟西方化”。“泛政治化”曾流行一时，成为中国策展人策划外展的“标配”。不过，随着中国国际大国角色的成熟，这个套路逐渐失效。前几年有个“泛政治化”展在德国兴风作浪时，曾被德国政府、学术界痛批。老外也不傻，他们不会为一个颠覆中国形象的展览来触怒中国。前面说过，艺术就是政治，这一套理论，老外弄的比我们还熟。第53届威尼斯双年展中国馆的策划是典型的“拟西方化”，在评审现场，我将其定位为西方当代艺术的“猥琐（微缩）版”，徐冰甚至找出了一些作品的西方原型。令人不解的是，这并不能阻止展览的进行，当下的事情就是如此奇怪。
在威尼斯双年展建中国国家馆，我是最早的参与者之一。记得建馆的初衷是：展示中国当代美术的既有成就，彰显中国当代美术固有的价值观与文化主张，扩大中国当代美术的国际话语权，但奇怪的是，此后的国家馆策展似乎和这个初衷毫无关系。通过本届国家馆的展览，我们可以很清楚地看到国家馆的两大弊端：一是不敢明确地提出自己的文化主张，展览的主旨不是含糊其辞，就是文不对题。策展人刻意用一些传统词汇如“见微知着”“自强不息”来装饰门面，实际上和作品搭不上什么关系，更难掩饰作品的媚骨与贫困，算得上“黄皮白心”；另一弊端，是展览的操作缺乏公正、透明的决策机制与遴选机制，总给人以私相授受的印象，这也是历届展览痛遭诟病的原因之一。
本届国家馆展览能引出一些具有反思性价值的问题也算是一大贡献。也许到了应该回答这些问题的时候了：为什么同是国家文化机构掏腰包主办，“内展”“外展”却是“两张皮”？——这个现象在全世界都是独一无二的；为什么“外展”不敢展示中国所特有的现代性命题、现代性智慧，以及由此而取得的伟大成就？中国当代艺术何时超越固化的国际文化秩序与逻辑，洗心革面，重识自己的方位与路径？
这些问题或许是用来思考而非回答的，因为没有人具备回答这些问题的智慧。
张晓凌与皮尔·路易基·塔齐等在中国国家画院讨论艺术问题 焦峰 / 摄
中国美术报：您对中国艺术家热衷于搞外围展有何看法？是否存在艺术家来威尼斯镀金的现象？
张晓凌：镀金？镀什么金？去年中国艺术家搞了好几十个所谓的外围展，回国后哪个金光闪闪了？！
上几届搞外围展，无非是在威尼斯租个房子，挂几件作品，请几个老外来捧捧场，如此而已。本届进化了，竟然买断了一些发展中小国的场地，堂而皇之地挂上了自己的招牌，练摊都练到别人家里去了，有点文化殖民的味道。这些艺术家在威尼斯虚晃一枪，回国后大肆宣传，利用信息的不对称，忽悠领导，蒙骗公众。这种现象类同于“真假茅台酒”，造假者认为，在茅台镇方圆几十公里以内生产的都是茅台酒，真真假假，谁也搞不清楚。镀金背后当然是利益的考量，中国艺术家的小聪明都用在这里了。我觉得此风不可长，你在国内浮躁一下就算了，还浮躁到威尼斯去了，除了留下笑柄，还能留下什么？艺术创作靠实实在在的功夫和创新能力，靠机巧、小聪明是走不远的。毛主席说：“假的就是假的，伪装应当剥去。”艺术来不得半点虚伪，镀金是没有用的，更何况镀的还是假金。
中国美术报：本届展览德国馆赢得一致好评，几乎是唯一的观众排长队的国家馆。您如何看待德国馆的成功，是否与德国在当今欧洲的经济地位有关？
张晓凌：这个不能简单类比，不能说德国是欧盟经济的火车头，它的艺术就被尊重。说到底，德国馆还是靠作品来说话的。相比起来，德国馆作品的品质还是最好的，无论从精神层面，还是从作品的结构，抑或是从现场的调度、控制来看，都是这样。另外，德国馆之所以吸引观众，还与安妮·伊姆霍夫的知名度有关。在此之前，安妮·伊姆霍夫的几件大型行为作品已深刻地影响了欧洲的公众。德国馆前排大队，有追星的意思在里头。
安妮·伊姆霍夫这件作品的成功，粗略地看下来，我以为主要原因是，作品保持了欧洲神圣叙事传统的宗教内核和秘密仪式感，并将其当代化。这类手法和所能达到的效果，在乔伊斯的《尤利西斯》、马尔克斯的《百年孤独》中都能找到。也可以说，安妮·伊姆霍夫将浮士德的困惑作了一个当代化的展示与表演。从阅读上讲，欧洲观众对这种神圣叙事传统有着天然的认同感。现场的末日感很强烈：类似于医院、监狱般的场景，表演者毫无目的的推搡、爬行、冲撞、纠结的动作，将浮士德式的困惑不断植入观众的内心，从精神层面上抓住了欧洲观众恐惧、迷茫的心理。换句话讲，观众对这件作品的认同，是因为作品主题所释放出的力量唤醒了他们已麻木的困顿、迷茫与恐惧；再一个原因，是安妮·伊姆霍夫对作品的结构、语言以及现场气氛控制得非常好。她利用身体、表演、服装设计、玻璃框架装置、音乐、气味、杜宾犬的狂吠等多种元素，将现场做成了一个表演者与观者共同的精神道场。
中国艺术家应该从中获得什么启示呢？我以为，当代艺术家面对传统文化资源时，不应偷懒，更不能靠小聪明搞简单的挪用，而要注重更高精神层面的转化，这才是当代艺术的大课题。
中国美术报：据威尼斯双年展官方介绍，百分之八十的艺术家是首次参加威尼斯双年展，但其中很多艺术家早已多次参加国际性的展览，而且成名已久。他们被一些画廊机构推到公众面前，这是否折射出双年展日益严重的商业化现象？
张晓凌：的确如此，我看了赞助商的名单，从中东到欧洲各国有几十位赞助商，而且个个来头不小。赞助商掏了腰包，自然就有利益诉求，这没什么大惊小怪的。他们推出自己旗下的艺术家，也符合商业逻辑。从这层意义上讲，威尼斯双年展也是一桩大生意。
但问题在于，在这只看不见的手的操纵下，艺术家还剩下多少腾挪的空间？双年展本身还剩下多少学术自由与文化理想？威尼斯双年展也好，艺术家个体也罢，都很难逃离这种悖论。
令人沮丧的是，我们正处在一个前所未有的精神贫困时代。当代艺术注定不再是一种单纯的精神生产，不同的文化权力、商业诉求、意识形态、形式与技术怪癖、利己主义与自恋狂等，都将成为当代艺术生产力的一部分，决定着当代艺术的方位与路径。作为权力与利益的追逐者，当代艺术似乎只能随权力与利益的变换不断地更替——这或许是当代艺术速朽的原因——再也没有任何作品、人物能以精神生产的承诺而获得年代感与永恒性。当代艺术潮水般地涌来，又潮水般地逝去，速朽才是它的本质，也是它的内伤——在我看来，威尼斯双年展正在快速且不动声色地接近这一本质。
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