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孙大庆 应然与实然的互动：当代艺术与戏剧视觉
时间：2020年07月28日 作者：孙大庆 来源：戏剧艺术
本文作者孙大庆
孙大庆，中央戏剧学院教授、博士生导师，《戏剧》学报社社长、主编，于2014年至2018年期间任中国舞台美术学会副会长。现任国际舞台美术组织教育委员会中国委员、国际舞台美术学生作品交流中心主席、北京市高等教育学会理事。1989年至1997年就读于中央戏剧学院舞台美术系，获文学硕士学位并留校任教，曾任舞台设计教研室主任、舞台美术系主任。长期从事舞台美术设计专业教学、学术研究和舞台美术设计实践。担任《中国大百科全书•戏剧》（第三版）【剧场】分支主编等工作，以及话剧、戏曲、歌剧、木偶剧等演出艺术的舞台美术设计。曾获第八届中国戏剧文化奖话剧“舞美金狮奖”、第五届全国少数民族文艺会演“最佳舞台美术奖”、中国舞台美术学会“学会奖”等国内重要个人专业奖项，获得北京市高等学校教学名师奖、北京高校“优质本科教材课件”等教育教学奖项。设计作品被收录在国际、国内权威专辑（如《世界舞台美术1990-2005》《中国舞台美术1983-1999》《中国舞台美术2000-2010》《中国舞台美术百人作品精选》《2011北京舞台美术设计邀请展》《2015北京舞台美术设计邀请展》等）。
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多向度的应然与实然
戏剧堪称古老的艺术形式，其起源可追溯到古代人类的歌舞祭祀，其视觉形态的重要性是不言自明的。亚里士多德意义上的、起源于“对人的行动的模仿”的本质界定，即以演员与观众为核心构成演出艺术形态，基本上算是“戏剧”的传统共识了。现时被广泛接受、认知的戏剧是英文为“theater”的概念，源于希腊文的“theatron”，原意为“观众区”。这显然是一个非常重视“观众接受”的概念。而另一来源悠久、英文为“drama”的戏剧概念（源于希腊文“dran”，意为“做，行动”）。在文学影响力强大的时代，剧作表现出对戏剧的深度支配（如莎士比亚、易卜生、契诃夫等大家的剧作）。自20世纪初始（与美术的本体认识变化显示出有意味的时代同步），“theater”似乎逐渐被“正名”，成为学界乃至普通观众达成共识的名词。对于一向追求创新、动态发展的戏剧艺术来说，这并不奇怪，而这一区别又似乎有着对于以表演艺术为中心的“戏剧”本体界定的溯源意义。
戏剧视觉，是指戏剧演出中的视觉内涵，包括可见的一切及其感知意义，以及在具体戏剧文化背景中，创作者和观众作为认识主体通常共同可溯及的认识意义。这一认识意义并不能用通常意义的主观普遍性来定义。笔者认为，就视觉而言，其知觉意义乃至认识意义是极为丰富的，很大程度上被认为是有着人类认识的本原意义的，甚至有人认为视觉的感知与认识是几乎同步的。这一“通常共同可溯及的认识意义”，具有视觉艺术、戏剧艺术之文化环境的相对共识性与源于古老传统的艺术规律，它依然在输出着基础性的能量。
本文讨论的是戏剧视觉的“应然”与“实然”问题；这两个概念出自法学的两个学术流派（即自然法学派和分析法学派）：“应然”原指应该的样子；“实然”指实际的样子，与“应然”相对。“应然”以理性为基础，追求正义、正当的理想化诉求，而“实然”以逻辑实证为基础，关注研究“真实存在”。这体现出价值判断与事实判断的不同立场。至于戏剧视觉的“应然”与“实然”关系，简单地说，就是传统的戏剧价值诉求与戏剧创作现实状态的互动。
在戏剧中以呈现人物塑造、表现人类活动为原点，逐渐形成了戏剧的“两要素”说（演员、观众）、“三要素”说（剧本、演员、观众）、“四要素”说（剧本、演员、观众、剧场）。故事、情节成为逐渐强化的元素是有历史原因的，其根本在于戏剧对表现“行动中的人”的更加丰富的、深度的、多元的需求——这几乎可以认为是人类文学、艺术不断发展的必然。关于戏剧的本质，历史上有代表性的有“意志冲突”说、“激变”说、“情境”说等，尤以“情境”学说较为影响深远。狄德罗曾将“情境”视为戏剧的基础；而萨特直接将自己的剧作称为“情境剧”；至于布莱希特，则宣称剧院是“人类在特定情境下行为的实验室”。[中国大百科全书出版社编辑部编：《中国大百科全书·戏剧》，北京：中国大百科全书出版社，1989年。]
而强调演出场所即“剧场”的要素构成，则伴随着视觉艺术的不断发展与文化再定位，逐渐凸显了戏剧视觉的重要性和潜在的巨大的、值得关注的或然性。
欧洲自20世纪60年代以来，民间演出团体不断增加，小型实验演出逐渐增多。初始阶段，利用已有的或废弃的建筑场地如教堂、仓库、咖啡馆、庭院等进行演出；后出现根据场地特点改建的特色剧场。此类演出在戏剧艺术的理论与实践探索方面做出了重要贡献。以新戏剧观念和新戏剧流派的兴起为契机，实验剧场的兴起和发展使得晚期现代剧场走向多元化与多样化，并极大地影响了当代演出空间观念。
在此进程中，空前强大的资本逻辑彻底打破了传统意义的文化疆界并引发文化心理的转型。文化工业、文化产业的出现使得文化呈现大众化的趋势，持续带来创作维度的困惑与艰难转型，因深度模式的消解而带来的艺术本体、形式法则、作品形态的异变便自然而然地产生了。然而，实验艺术、先锋艺术的现实意义是得到现当代艺术界的高度重视的，其反思意义、质疑精神、创造意识是值得坚决捍卫的。而缺乏开放性的、过于结构性的理论研究，基于多方面原因，亦与当今视觉艺术、戏剧艺术的探索、发展状况多有脱离。
值得关注的是，中国自1980年代对外开放以来，对于欧美艺术包括戏剧的了解认识是一个“快进”的接受过程。在这一过程中，各个艺术领域的认识与思考是不同步的、交错的，是与欧美艺术的发展过程逻辑不对应的（尽管在特定时点不时呈现出殊途同归的倾向），戏剧也是如此，甚至因其综合艺术特点而阶段性地略显滞后。彼得·布鲁克提出的戏剧“四姐妹”[ 参见（英）彼得·布鲁克：《空的空间》，北京：中国戏剧出版社，1988年。]，即“僵化的戏剧”“神圣的戏剧”“粗俗的戏剧”“直觉的戏剧”的代言者依然在全世界巡游，在中国也是一样。
戏剧艺术
笔者认为，严肃地面对现实的戏剧，作为一种应然的戏剧指向，是基于创作者维度的、非商业戏剧思维的戏剧，或可称为狄德罗意义上的“严肃剧”传统。耐人寻味的是，纷杂的、新奇的、貌似不恭的当代艺术中有着大量严肃的思考、具有深刻启迪意义的思想，甚至可以说，其颠覆性是“严肃”的。当然，R·霍夫斯塔特（Richard Hofstadter）定义的反智主义(anti-intellectualism)“弄潮儿”也必然混迹其中。这是不能仅仅以实验性、商业成功来简单化回应的。我们今天经常看到解构式的、叛逆式的布景装置出现在有着明确主题诉求的、充满建构理想的导表演风格的戏剧中，甚至获得了专业角度的赞誉。这些个别现象在创作维度中评价其荒谬是没有意义的，这样的布景装置，连“冒场”者都算不上，是真正的“不速之客”，它面对的是自己身份的窘境。
21世纪以来的国际舞台美术界，关于舞台美术定义的规定性内涵共识在明显减少。比如，创立于1967年的布拉格舞台美术展是迄今历史最悠久、最具专业影响力的展会，基于美国著名舞美学者阿诺德·阿隆森（Arnold Aronson）的动议，从2011年开始将简称为“PQ展”的“布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展”（The Prague Quadrennial International Exhibition of Scenography and Theatre Architecture）更名为“布拉格演出设计与空间四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space）。核心词“演出”（performance）显示了更广义的戏剧概念外延，以及更加注重戏剧视觉形态的诉求。这实际上是现当代视觉艺术的发展所带来的必然的、甚至稍显滞后的结果，因为兴起于20世纪五六十年代欧洲的现代艺术形态“行为艺术”（Performance Art）无疑对戏剧产生着重大的观念性影响（“PQ展”使用“performance”一词而非“performing”也意味深长，尤其是对比捷克舞美大师斯沃博达在1980年代主张的概念“scenography”），显示了舞台美术学科作为戏剧学重要分支对于戏剧本体以及视觉艺术内涵演进的思考与响应。[ 孙大庆：《国际舞美教育现状与趋势管窥》，《戏剧》，2018年第6期。]
就舞台美术而言，传统的学科关注重点放在戏剧的布景、功能空间上，表演的讨论较少。这并不是忽视表演的视觉性，而是表演学的相对独立性使然。表演作为戏剧艺术的核心，从戏剧形态的角度来说，其视觉性更为重要，以“表演”艺术为核心的戏剧艺术，演员的中心地位是不用怀疑的。作为与观众一样的、活生生的人，其在戏剧演出中吸引关注的“焦点”力量是不言自明的，是其他的空间、物件难以比拟的，舞台美术也据此确认自身在戏剧创作中的“从属性”地位。
对于舞台美术来说，舞台设计者就是一出戏剧的视觉阐释者，无论是在文本上还是在演出形态上——当然，在实际的操作中，舞台设计者与导演有着复杂的合作关系，视觉阐释往往由导演掌控，而设计者必须具备提出多种方案的能力，这就要求设计者具备丰富的专业学识，以保证为不同观念、不同风格提供不同方案的能力。因为一般来说，这是由舞台设计者的“非独立”创作者身份决定的。
而对于导演而言，作为二度创作的组织者、主导者，戏剧视觉必然是其创作考量的重点，尤其是站在美术的立场上。在导演艺术家自己具备较高舞台美术专业能力的情况下，戏剧视觉显然会有更为突出的表现潜能。由于工作模式的原因，导演身份一直具备将具体戏剧演出打上个人风格形式的烙印、甚至塑造个人化作品的可能性，但是作为有着综合性艺术本质和越来越高艺术要求的当代戏剧艺术，绝大多数还须是汇聚文学、音乐、美术、表演等多种艺术的集体智慧产物。面对集体艺术，过度地相信个人感觉是不可靠的。客观地说，通常情况下，导演艺术家面对戏剧综合性艺术时，不应该对自己的美术能力甚至素质盲目自信，而应欣然接受集体创作的合理性并充分享受多视点的乐趣，体验、整合诸多不同艺术来源的创作灵感以及它们之间的碰撞、磨合。
而“当代艺术”的称谓存在颇多争议，在本文中界定为20世纪中叶以来具有浓厚的美术传统渊源、基于视觉的形式逻辑并体现了绘画的古老源泉的以综合性、观念性、开放性为特征的艺术形式。20世纪中叶以来，世界产生了巨大改变，无论是经济、政治、文化、艺术，都在持续呈现全新的面貌。而人类历史上规模最大的世界战争即第二次世界大战，它的结束为世界迎来了宝贵的和平和发展时期，文化艺术的前行与反观亦在所难免。这一时期的重要艺术流派和艺术组织如达达主义（Dadaism）、观念艺术（Conceptual Art）、极少主义(Minimal Art)、贫穷艺术(Arte Povera)、物派(Mono-ha)、大地艺术（Earth Art)、波普艺术（Pop Art）和英国“YBA艺术小组”(Young British Artists)等，其深远影响延续至今且强势介入其他艺术形式（包括戏剧）。相对于现代主义而言，“当代艺术”的研究范围突出强调价值的多元化、知识的不确定性，而试图与重心放在追求理性与秩序的现代主义划地分割。而现代主义的理念诉求导致了国际主义风格。美国社会学家D·贝尔(Daniel Bell)创造了“后工业社会”这一概念，用来描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，认为这种结构将导致21世纪出现一种新的社会形式以及文化危机。[参见（美）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年。]因其经常被指认的、不甚公平的“新保守主义”标签，不难理解其基于自身文化立场的“资本主义文化矛盾”认识，然而D·贝尔对于当代社会政治、经济、文化各个领域的现象和问题之深入分析，实际上揭示了当代艺术产生、发展的时代大背景。
