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孙大庆 应然与实然的互动：当代艺术与戏剧视觉
时间：2020年07月28日 作者：孙大庆 来源：戏剧艺术
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当代戏剧视觉的几个基础问题
（一）“公众”/观众的“主观性”
自20世纪初以来，西方艺术世界不断经历着自身质疑、颠覆和建构的过程。流派、运动层出不穷，尤其是“二战后”的几十年里，“艺术革命”更是高潮迭起。艺术的本体、边界、社会功用、与其他学科的关系等问题，急剧成为“显学”。这种否定与建构的空前动力，导致西方艺术形态发生了巨大的变化。在美术领域，绘画、雕塑等传统形式遭受冷遇，空间装置、行为艺术、影像作品等新兴艺术形式逐渐占据潮头，成为了各大艺术博览会上的主角。这些作品引发了观众极大的兴趣，展厅不再是静止的、神圣的，观众也不再在结果物中寻求作品与观者的情感沟通，而是面对一个个形态多元、具有强烈开放性的、前所未见的“作品”，自主思考，主动参与。
实际上，艺术进入“公众”主观性时代，美术界是当之无愧的“行动的巨人”，整体面貌呈现出空前的复杂性和综合性，极大地推动了其他艺术的创作及理论的发展。“公众”即观众，在艺术领域被迅速赋予了前所未有的地位。随着战争给人类带来的自我意识的反思与觉醒，艺术创作面对观众展现出更加平等与开放的姿态——“公众”的“主观性”像是一个一直被漠视但却真实存在的影子，从地面上站立了起来并成为实体。这在20世纪中叶西方现代阐释学（Modern Hermeneutics）和接受美学（Reception Aesthetic）等文艺理论的强力支撑和巨大影响之后成为广为接受的学术概念。艺术的本体论、认识论思考便成为焦点。
有趣的是，戏剧在“公众”的“主观性”方面具有先天的实践与理论优势。观众从来都是不可或缺的部分，这是基于自古以来人们对于戏剧的基本形态定义，即演员、观众、剧场三要素，而剧场一词的希腊文原意就是“观众区”。笔者认为，“观演关系”（观众与演员的互动）是戏剧形态的本质，对于完整意义的戏剧，“剧场”是可以被“观演关系”定义的——即使在其概念前置、预设在先的情况下也是如此。
雕塑艺术
谈到艺术的综合性，就形态而言戏剧是首屈一指的，表演、文本、美术、音乐、时间、空间、视听影像等作为元素在戏剧中应有尽有。简单地说，戏剧所保有的开放形态，似乎在将一切可用的元素吸纳过来。新的艺术理念很快被转化为戏剧形式，被关注的文学会被迅速改编成剧本, 被关注的美术会被迅速沿用到舞台。如德国当代艺术家J·博伊斯(Joseph Beuys)，作为当代艺术最具影响力的人物之一，他以其名言“人人都是艺术家”传达颠覆性。他往往以“艺术家”自己为作品的中心，凸显了“艺术家-表演者”（performer）的双重身份。[ 用“performer”而不是“actor”或“ actress”来描述J·博伊斯在自己作品中的表现似更为贴切，因其作品形式的定位及根源是造型艺术而非戏剧艺术——尽管当代戏剧的跨域性实验已经在尝试新的可能性。]“在视觉艺术中……在表演中,艺术家是作为一个独特的表演者出现的,而不是起艺术对象、绘画或雕塑的作用。”[ （美）H·H·阿纳森：《西方艺术史》，邹德侬等译，天津：天津人民美术出版社，1994年，第658页。]此论在“二战”后迅速以“共振”的形式激起了实验戏剧新一轮的浪潮。而在20世纪的前夜，戏剧观念迎来了历史性的人物。A·雅里（Alfred Jarry,1873年-1907年），其1896年在巴黎首演的歌剧《乌布王》（Ubu Roi）[ 据记载，当时法国著名画家博纳尔（Pierre Bonnard）、图卢兹－洛特雷克（Henride Toulouse-Lautrec）参与了该演出的布景道具的设计制作工作。]以及其后的“乌布”系列，如今被认为是现代先锋戏剧、荒诞派的先声。笔者认为，从戏剧视觉的角度考量，A·雅里的重要性在于启示了20世纪中叶的S·贝克特、E·尤内斯库、J·热内、H·品特等剧作家作品的视觉形态可能性，并极大地触发了达达主义的产生。
20世纪初开始，上述元素逐渐为现当代艺术全面触碰。如在观念艺术(Conceptual Art)中，文字被大量使用，甚至作为作品唯一的可视形象出现；而行为艺术则大大拓展了人体表达的内涵与领域，在展览现场，表演（performance）为创作者提供了前所未有的可能性，其来源于戏剧是毫无疑问的。而不同领域的艺术形式总是在同一时代背景和文化环境下呈现相似的演进历程，在这一实践历程中不免相互引用、相互吸纳，不断打破边界，构成多重交集。
（二）材料的观念性
空间化、装置化的形态面貌，使材料问题成为学术焦点。材料（material）在自然科学领域主要是原料的意思，即可供制成成品物质存在。对造型艺术来说，传统上指绘画使用的水溶性、油溶性、干粉等固体类颜料，以及雕塑、综合作品使用的泥土、石材、木材、纸等，也包括不断出现的人工合成新材料。一般而言，它是造型艺术作品的物质性载体，是“原料”。而当代艺术的“材料综合”是运用多种材料、媒介进行创造的全新视觉语汇，其内涵和外延变得更丰富和复杂。在当代艺术中，材料的研究和创作已从材料的外在形态转向内在文化意涵，即以材料的视觉呈现作为视觉符号、文化符号的象征、表现意义。
材料概念之最初的变化，是现成品的介入，主要体现在具体艺术种类惯有的材料之外的“材料”的介入，比如在使用惯常的油性颜料的油画画面中加入纸、木片、铁皮、塑料等。这一概念层面的结合还在遵循视觉规律的基础上，借用具体外来材料加工、使用的特定质感以及“含蓄的材料”意涵。做个比喻：可以通过两个英文词组“be made from”和“be made of”的简单区别来对比：都是“由……做成、制成”的意思，“be made from”指看不见原材料的情况，如小麦对于面包；“be made of”指看得见原材料的情况，如木头对于桌椅。这一概念层面的结合，显然适用“be made of”即“看得见原材料”的情况，因为这些具体外来材料存在于画面中的意义，正在于能够以其本原的特定质感被加工、使用，以进行“含蓄的材料”的意涵传达。
于是，材料在造型艺术中的观念与地位开启了质变的过程。而材料之现实世界呈现往往是具体的“物”，是客观存在的既有物、现成品，尤其是后者，通常承载着丰富的社会文化意义，这也正是综合材料创作的早期较少、甚至回避“物”性质的原因，因其必将触及传统绘画颜料鲜明的“原料”本质与非加工的、非艺术化的“物”本质的美学观念冲突。
装置艺术
在当代艺术中,不仅是“物”，“日常物”观念也逐渐凸显。相比前者，“日常物”更加凸显了现成品的社会文化意义，同时也直接地提出了其与“艺术品”的身份转化的新的可能性。正如M·杜尚（Marcel Duchamp）所强调的“现成品”（readymade）即“日常物”是“被发现”的过程，艺术家对“现成品”的选择过程包含着其作为主体的经验认识。这一开创性的观点启动了一轮全新的艺术本体探索与实践。
20世纪60年代兴起的大量包括装置艺术在内的当代艺术作品，因其注重观念性的本质，很多艺术家都将“日常物”作为艺术创作的基本元素，且在观念与形式的探索中逐渐展开了全面的、不拘一格的丰富实践。于是，综合材料便在很大程度上成为当代艺术的基本构成与艺术特征。其美学动因，自然是对于艺术的本体、身份、功能的时代思考，关注的是视觉形态的全面文化意义。
而这突出的观念性，迅速推进了当代舞台美术的方法论转向，将“舞台美术也要说话”的意旨再次抛向前台，触发了具体观念在运用戏剧思维、使用戏剧手段方面的主动性，肯定了舞台美术在戏剧创作上的顶层意义，为构建新的戏剧形态提供了理论依据。现当代戏剧演出的舞台美术实践也在不断地进行着各种角度的尝试。比如乌克兰著名舞台设计师大卫·鲍罗夫斯基（David Borowski），曾于1974年莫斯科塔甘卡剧院演出《木马》的舞台设计中以“现成品”手法使用耙子、锅等，并将其他框架结构非具象化，以突出其观念性。而英国舞台设计师弗雷德·梅勒（Fred Meller）于2003年在一处废弃仓库演出《伯里克利》的舞台设计中，使用“现成品”集装箱、洗衣机以及上空、四壁悬挂的一百余件各种现实生活中穿用过的衣物。我国著名舞台设计师刘杏林也曾在1995年北京人民艺术剧院小剧场演出《楼顶》中使用几十个包装箱实物等。
（三）假定性/剧场性、演出空间/展场（exhibition）
“假定性”（来自俄文“условность”，有“约定”“商妥”之意）这一概念来源于20世纪中叶的俄苏戏剧理论，初期的中文译文为“程式性”，后来，中央戏剧学院张守慎先生的“假定性”译名得到一致的学术认同。俄国戏剧家梅耶荷德(Meyerhold)断言，“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”，这也成为了其鲜明的创作理念。事实上，20世纪西方戏剧对“假定性”的空前重视，与其时对于东方戏剧（中国和日本）的巨大兴趣与深度解读有关，源于另一戏剧传统的高度假定性与当时的戏剧艺术本体反思产生了奇妙的共振。这一原本是艺术本质特征的概念，在20世纪中叶的戏剧领域被集中放大了，实际上反映了视觉艺术对于自抽象艺术、荒诞艺术传统以来的本体思考与时代困惑。因此，围绕着“剧场”而展开的戏剧探索逐渐兴起，并逐渐聚焦于“剧场性”与“演出空间”的概念。
20世纪60年代以来，实验剧场迎来了真正的兴盛，以至于欧洲、美国等地新建剧场中往往多附设一个或几个实验性小剧场，也不断出现以多功能的文化中心为主体，将剧场、音乐厅等容纳在其中的综合建筑。以新戏剧观念和新戏剧流派的兴起为契机，实验剧场的兴起和发展使得晚期现代剧场走向多元化与多样化，并极大地影响了当代演出空间观念。正是由于实验戏剧逐渐被观众接受，以及对于演出空间形式多样化的需求愈加明显，源于古代希腊的户外剧场、中世纪的流动演出、文艺复兴时期的客栈演出等传统的户外剧场形式再度兴起。
环境戏剧《意浓马提尼》剧照
户外剧场的形态在20世纪中叶表现为以戏剧节或其他节庆活动为代表的户外演出，大多有相对固定而非专用的场地，如城镇广场、集市等，属于临时性质的户外剧场，如1947年创立的阿维尼翁戏剧节、始于1947年的英国爱丁堡艺术节等国际大型综合性艺术节。
现实环境剧场是在20世纪中叶发展起来的，多以特定现实环境的人文景观、自然景观为物理空间进行演出的户外剧场，演出剧目或内容与环境具有相关性。一般是固定建设的，也有仅为特定演出选用的临时场地。
中国当代艺术实践在2000年左右开始显示其强劲的冲击力。当代艺术学者巫鸿这样写道：“90年代后期的实验艺术继续了这种发展趋势。……他们进行的另外一种努力是鼓励和帮助私营展出场所发展有意义的艺术活动,最后一个策略是利用各种公开的‘非展出’场所，以灵活的手段让实验艺术与公众见面。”[ 巫鸿：《作品与展场》，广州：岭南美术出版社，2005年，第198页。]“‘就地展出’达到了两个互相关联的目的:一是用‘游击’的方式把实验艺术介绍给公众,二是通过这种做法把任何地点变成公共展出的场所。这些展出的组织者都相信实验艺术应该成为人民生活的一部分”，“策展人通常希望证明展览与社会环境的关系,因此这些展事大多具有鲜明的围绕一定的公共场所展开的主题。策展人常向艺术家征集为特殊展览场所设计制作的作品,其结果是鼓励了艺术家去创作与公共场所相联系的作品”。[ 巫鸿：《作品与展场》，第206页。]
如果说，在戏剧领域里，这些重大的发展与变化凸显了“剧场性”的话，那么“展场”这一概念的源头，则在很大程度上延续着美术的传统。当代艺术的发展现状与趋势如此，意味着艺术家需要了解多种艺术形式，以更广阔的视野、更开放的作品形态思维去面对，这一点对于戏剧艺术创作者尤其重要。从戏剧视觉的角度来说，作为导演、舞台美术设计师等，更需要研究现当代艺术中与戏剧的形式“交集”之“实然”。
