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陈岸瑛：绘画不死——大卫·霍克尼的制像术与观看理论
时间：2021年05月28日 作者： 来源：艺见集
二、摄影与绘画，单点与多点透视
20世纪30年代，瓦尔特·本雅明预见到摄影和电影等机械复制技术将取代绘画、版画等传统手工技艺，成为大众喜闻乐见、占统治地位的艺术形式。传统的绘画和版画以手工和半手工形式实现着图像复制、图像生成、图像处理和图像输出等功能。在现代图像技术中，这四种功能可以由不同的设备实现，也可以集合到同一台设备上。例如，照相机和摄影机既可以说是在复制自然，也可以说是在从无到有地生成图像，拍立得相机还能立即输出图像；复印机可以复制图像，传真机兼具复制和输出功能，还能远程传输图像；电视机可以远程接受和输出图像；联网的计算机或移动终端则集图像复制、图像生成、图像处理和图像输出于一体。
对于现代图像技术而言，上述四种功能所处理的其实是同一种对象：图像、数据或信息。然而，对于传统制图技艺而言，只存在与特定物质媒介结合在一起的图画（picture），而不存在可以脱离具体媒介的图像（image）。霍克尼在创作中既使用图画，也使用图像，不过，对于这位“新派老大师”而言，图画与图像的分野、传统与现代的区分并不特别重要，他更在意的是图画再现与观看方式之间的关系，以及前者对后者造成的影响。例如，以焦点透视为基础的现代图像科技，在大众传媒系统中建立起一套占有统治地位的观看制度，而绘画存在的意义在于通过提供其他的观看方式来挑战这一观看制度。
当然，这不包括大部分西方古典绘画。在霍克尼看来，借助透视和光影明暗来描摹世界的古典绘画，与照相机再现世界的方式是极其类似的。1839年发明的达盖尔照相机是光学与化学结合的产物，通过感光版上发生的化学反应，把光影固定和保存下来。能够产生二维影像的光学设备早在照相机发明之前就被欧洲人发现了，例如，安装或未安装透镜的暗箱，反射或折射光影的凹面镜、透镜或三棱镜。霍克尼试图证明，15世纪以来的西方绘画大师，一部分人借助光学器材作画（而非仅凭几何学测算加裸眼观察），另一部分人则受到这类具有“照片”效果的绘画影响，发生了画风转变。摄影术发明以后，特别是半调印刷术使照片大量出现在杂志上之后，用单眼在远处静止地观察世界的方式，对人类视觉产生的影响就更大了。
霍克尼参与过大量舞台设计工作。他发现，意大利歌剧舞台和英国戏剧舞台是不同的，前者是一个焦点透视空间，类似于一个封闭的方盒子，观众坐在盒子之外窥视盒子里发生的事情；莎士比亚式的戏剧舞台则延伸到观众席中间，座位不同，看到的景象也不同。霍克尼认为，电影院的结构与意大利舞台类似，在影像与观众之间存在着一面“第四堵墙”。20世纪20年代，广播和摄像机发明后，有人开始研制电视机。60年代走进千家万户的电视机也是一个以焦点透视为基础的方盒子，而且看上去就是一个方盒子。最早的家用计算机，看上去像一台电视机，也是一个方盒子。晚年的霍克尼将数组数码摄像机以不同角度绑在车上，在行进中录像，制作成多视点的动态影像作品，其动机和构思与70、80年代的照片拼贴类似，都是在试图打破方盒子或第四堵墙的局限性。
对电视机这个方盒子的不满，直率地表达在霍克尼的评论文章《电视死了吗？——就我们所知电视可能会死，但绘画肯定不会死》（1998）中。在文章开头，霍克尼写道，“最近电视上在讨论‘绘画是不是死了’这个问题，这真是够反讽的”。[7] 这一反讽性已经提前被文章标题揭示出来了：死的不是绘画，倒恰好是电视。电视机作为一个方盒子，代表了一种静止、片面地看待世界的方式，追根溯源，这一观看方式早在照相机发明之前就已经在欧洲古典绘画中存在了。
摄影术的发明，引起了现代绘画的两种反应，一种是放弃再现、走向抽象；另一种是霍克尼推崇的立体主义路线，也即用移动视点取代单点透视，走出画框和画框背后的“方盒子”。颇具反讽意味的是，立体主义的词根“立方体”（cube）也是一种“方盒子”（box）。对于“立体主义”（Cubism）这个标签，霍克尼是颇为不满的。在上述文章中，他有意将电视机比喻为立方体（cube），指责电视节目使观众“立方体化”（cubification）。其言外之意是，绘画通过立体主义找到了一条走出方盒子的道路，而电视却将人们囚禁在方盒子之中，因此，即便电视死了，绘画也不会死。
但问题马上就来了。第一，既然照相机、摄像机隐含的观察方式是焦点透视、方盒子式的，霍克尼为何要在创作中大量使用这些设备？这个问题倒不难回答，例如可以说，霍克尼以立体主义的方式改变了它们的用途，创造出在世界中移动的观看效果。第二，电视机和古典绘画享有同一种观看方式，既然连电视机都死了，古典绘画岂不死得更早？为什么霍克尼要和早已作古的古典绘画打交道，在写实方法和写真设备上投入如此多的时间和精力呢？第二个问题看起来复杂得多，也更值得去思考。
1999年以后，霍克尼从现代主义转向古典主义，并非出于某种学院派情怀（若要钻研古典绘画，他在学院时就可以这么做），更不是为了复兴传统，而是出于对透视和图画再现问题的关注。这种问题意识源起于20世纪60年代下半叶，不过在当初却并非深思熟虑、刻意为之。霍克尼从皇艺毕业后的早期作品多为人物画、肖像画，既不写实，也不古典。1964年旅美后，他的画作转向色彩鲜亮、类似广告平涂的波普风格，虽然并不古典，却靠近了写实，因为，这些画作所描述的多半是眼前的人与景。
此后，他进入到一个短暂的“自然主义”时期。1987年，霍克尼在与劳伦斯·韦施勒的对话中回忆说，“从1969年到1972年我画了许多自然主义风格的作品。从这些作品可以很明显看出，当时我用的是普通的透视法。透视的焦点安排在画面中心的位置。比如在1969年的作品《亨利·基尔扎和与克里斯托弗·斯科特》中，消失点正好在主人公的头顶上方……当时令我最终选择不再相信绘画的是我在1972年画的《乔治·劳森和维恩·斯利普》这幅双人肖像。尽管我后来一直想要完成它，但是总无法令人满意，因为我觉得画面有些无聊”。[8] 20世纪60年代末、70年代初，霍克尼为何突然转向“自然主义”或者说学院派的写实方法，为何要创作一系列双人肖像画，这些细节尚有待考证，不过可以肯定的是，他有为同性恋伴侣、朋友、收藏家画肖像的现实需求，而考虑如何画得更逼真也在情理之中。
1967年，霍克尼购买了一台胶片照相机，除了记录与朋友们的交游，他很快将照相机用于肖像画创作。有了照相机，模特就不用长时间保持不变的姿势了。在创作双人肖像画时，霍克尼很自然地会为模特单独拍照，而当拍照角度不一致时，就会与焦点透视的构图法则产生冲突。这时候，立体主义所提出的焦点和多点透视问题，便会自然而然涌入他的脑海。当时的美国，用投影仪将照片投射到画布上的画法颇为流行，但是霍克尼却不愿意这么做，因为这会使绘画看起来像是一张呆板的照片。霍克尼对照片的这种印象，最初出自直觉，当他翻看同性恋杂志上的照片时，总觉得太平面、太不耐看、太缺乏真实感。[9] 这种感觉是与那些耐看的绘画作品相比较而产生的，当然，并不包括让他觉得无聊的“自然主义”双人肖像画。一旦他意识到这一点，便会很自然地将摄影与绘画做比较，进而用立体主义的方式来改造摄影，去创作更耐看、更有真实气息的照片拼贴，起初是肖像拼贴，随后是风景拼贴。由照片拼贴带来的启发，很快又转化为绘画创作中的技法，从而克服了所谓的“自然主义”。
因为有了上述问题意识和实操经验，1999年当霍克尼在展览上看到安格尔的小画幅人像素描时，很自然地联想到用投影仪作画的安迪·沃霍尔，两人的落笔都很肯定，线条都是一气呵成的，毫无裸眼作画时的试探和反复修正。为了印证自己的这一感觉，霍克尼买来显像描绘器，请博物馆保安做模特，创作了一系列看起来非常类似于安格尔的肖像素描。实验成功后，霍克尼有了更大的野心，他想看看安格尔之前的古典大师，是不是也偷偷用过光学器材，于是便一发不可收拾地闯入艺术史研究领域，用一个画家的执着与耐心，亲手复原和验证老大师们的技法和操作步骤。
在此过程中，霍克尼发现古典绘画并非完全遵从于透视法则，例如北方文艺复兴绘画，将前景和远景描绘得同样清晰，而这与他自己的照片拼贴有异曲同工之妙。他又发现，有些人物群像之所以违背了透视法则，仅仅是因为画家在使用暗箱时受到了画幅局限。在强烈的阳光下，穿戴好的模特需要依次坐在小孔前，画家在画布的倒影上快速勾勒出人物轮廓，再依次拼合到戏剧性的画面中去。一旦在角度上出现误差，人像拼贴就会产生透视错误，就像是贺加斯（William Hogarth, 1697—1764）在版画《布鲁克·泰勒博士透视法》（1754）中夸张地显示的那样。霍克尼在为《浪子生涯》设计舞台背景时研究过这幅讽刺画，还创作了一幅《柯比的有用知识（仿贺加斯）》（1975）。不过，霍克尼关心的不是透视错误，而是超越焦点透视的可能性。为此，他就绘画与摄影的关系展开了一系列思考。摄影与绘画关系并不是从1839年开始的。他在古典绘画中同样看到了绘画与摄影的关系，尽管当时的摄影装备还只是照相机的前身，但这一发现已足够令他欣喜。此外，他还发现，老大师们和自己一样在进行某种影像拼贴工作。仅是这一发现，便足以使他感到穿越回古代是值得的。
三、贾科梅蒂与霍克尼，裸眼写生与透镜写生
在19世纪末到20世纪上半叶的现代主义艺术时期，有一显一隐两条艺术发展线索，显线是从具象到抽象，这是一条彰显艺术自律的道路；隐线是从有形的艺术到无形的观念，这是一条消解艺术自律的道路。二战以后，世界艺术中心从巴黎转移到纽约，来自欧洲的两条现代主义艺术线索以不同的表现和转化形式进入美国当代艺术。20世纪50年代在纽约占统治地位的是抽象绘画这条现代主义艺术脉络；从60年代开始，以杜尚为先驱的观念艺术开始在纽约发挥强烈影响，波普艺术、概念艺术相继崛起，对抽象表现主义形成挑战。杜尚看不起画家们对“视网膜”的迷恋，其追随者如安迪·沃霍尔、科苏斯、勒维特等将这一信条发挥到极致，使格林伯格和波洛克推崇的笔触和绘画性变得毫无意义。艺术批评家露西·R.利帕德（Lucy R. Lippard）在《六年：1966年至1972年艺术的去物质化》一书中，用“去物质化”（dematerialization）来描述这一艺术进程；艺术哲学家阿瑟·丹托则由此构建出现成品理论和反美学的艺术定义，并在1980年代率先提出艺术终结论。
20世纪60、70年代，初出茅庐的霍克尼在彷徨中探索自己的艺术道路。他感觉抽象绘画太过空洞，没有发展前途，同时又对艺术的观念化倾向不感兴趣。1973年—1975年大多数时候霍克尼都待在巴黎，他更愿意去美术馆看古典艺术和现代主义艺术，而对当代艺术的发展感到相当隔膜，“观念主义（Conceptualism）的兴起使得当代艺术变得相当乏味，它们完全没有感觉，令人感到非常陌生”。[10] 观念主义将概念和知觉、知性和感性、思想和技艺对立起来，褒扬前者而贬低后者，这对于霍克尼来说自然是“没有感觉”、“乏味”的。他虽然是一个充满知性的画家，但不像杜尚那样是一个充满知性的象棋手。视网膜和再现技艺依然是他的兴奋点所在。
但是，当代艺术的观念化、非物质化发展，现成品和跨媒介创作的流行，的确给架上绘画的存续发展带来了极大挑战。这个时代最重要的艺术议题，不再交由画家去思考和解决了，这和文艺复兴时期直至20世纪初的情况是很不一样的。在黑格尔意义上，可以说绘画已经终结。丹托也在类似的意义上讨论艺术终结问题。当艺术变为艺术哲学时，艺术便终结了。除此之外，艺术的终结同时还是艺术史的终极，也即，朝向某个终点的艺术史叙事的终结，例如瓦萨里讲述了艺术朝向逼真和写实发展的故事，格林伯格讲述了艺术朝向抽象发展的故事。在丹托看来，当出现了杜尚《泉》和沃霍尔《布里洛盒子》这类看起来和寻常物没有区别的艺术作品时，前述两种以肉眼可辨的风格为基础的宏大叙事就被终结掉了。艺术史终结之后，艺术家可以为所欲为。丹托在一次演讲中甚至将这一后历史状况比喻为艺术史上的共产主义阶段。[11]
但是，当代艺术并不比现代主义艺术更缺乏朝向某个未来目标的宏大叙事，例如，从抽象绘画可以演进到单色绘画，最终演变为空白画布，等待着被封塔纳（Lucio Fontana, 1899—1968）用小刀划破。霍克尼似乎天然地对这种进步史观免疫。无论他本人是否意识到，他之所以能被当代艺术界接纳，一定不是因为他处在当代艺术发展的某个逻辑链条上，而是因为他像一位老大师那样建立起个人化、经典、崇高的地位。当代艺术界为“大师”预留的少数席位，一般来说都是留给画家的。虽然绘画已过时，但绘画在学院教学中一直未曾断绝，且为市场所需要，因此，预留这样的席位也在情理之中。
人们常常将霍克尼与弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909—1992）、卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922—2011）等英国当代绘画大师相提并论。的确，他们是霍克尼所尊敬的前辈，但他们和他关切的艺术问题并不相同。事实上，更适合与霍克尼做比较的是阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901—1966）。贾科梅蒂从瑞士山村来到巴黎，受立体主义影响，加入超现实主义运动并成为其中最具代表性的艺术家之一，从而成功占据了现代主义艺术发展逻辑的一环。然而，1935年以后，贾科梅蒂主动切断了与超现实主义的联系，回到画室埋头写生，用整个后半生来探索视觉真实与图像再现这个堪称古典的问题。
有意思的是，虽然关心类似的艺术问题，霍克尼却与贾科梅蒂走在几乎相反的方向上，迄今为止几乎没有人将他们二人相提并论，也是情有可原。从年代上来说，将贾科梅蒂的后期写生创作与立体主义、构成主义做比较或许更为恰当一些。立体主义颠覆了古典空间观，构成主义沿着这一道路继续前进，在绘画和雕塑创作中建立起新的空间类型。贾科梅蒂对于以焦点透视为中心的古典空间观也非常不满，认为与真实的视觉经验和空间感相去甚远。于是，在写生创作中，他有意忘掉透视，忘掉一切造型手段，像孩童那样去看世界，在抹掉重来的过程中逐渐逼近真实。
在研究古典大师“隐秘的知识”和“失传的技艺”时，霍克尼对裸眼写生问题也有所关注。在古典的绘画体系中，裸眼写生离不开几何学测量体系，或许，也离不开可以让画家“作弊”的光学器材。绘画写生，用贡布里希的话来说，是根据所见修正所知、与眼前对象逐渐匹配的过程。霍克尼的《隐秘的知识》看起来像是贡布里希《艺术与错觉》的姊妹篇，二者有着相近的研究目标和主题。事实上，霍克尼对贡布里希的这部从心理学角度探讨图画再现问题的著作并不陌生，他在引用了《艺术与错觉》对拉图尔和马奈的两幅肖像画的对比后，赞同地补充道，“而今天，我在这两幅作品中分别看到的是‘透镜’和‘非透镜’的区别”。[12] 拉图尔（Henri Fantin-Latour, 1836—1904）用学院派方法作画，造型精准，而马奈（Édouard Manet, 1832—1883）却用裸眼写生，笔法稚拙。霍克尼对贡布里希的补充是，拉图尔除了运用透视学原理，还偷偷用光学仪器辅助作画。
贾科梅蒂坚持用“非几何”、“非透镜”的裸眼观察方式作画，非此即彼，绝不接受其对立面；霍克尼看到的却是“透镜”和“非透镜”两种观看方式的并存。因此，与坚持裸眼写生的贾科梅蒂不同，霍克尼在创作上往返于摄影与绘画、透镜与非透镜、焦点透视与非焦点透视之间，由此形成了与前者极为不同的艺术面貌。但是，二人也有共同点。在理论前设上，二人都假定艺术的任务是描摹肉眼可见的真实世界；由于每一次观看所形成的视觉印象都在变化之中，用画笔去捕捉稍纵即逝的印象便成为一种不可能或者说永无止境的过程。其最终的结论必然是：世界是变动的，观看是新奇的，因此，艺术不会终结，绘画永远不死。
在《图画史》中，这种带有形而上学性质的观看理论展开为一种有关绘画、图画不死的宏大叙事：“一切图画都是对观看的记述。图画的历史非常非常古老，可能比语言还要古老。第一个画出小野兽的人是在别人的观看下画的，看过画的人再看真野兽时，会看得更清楚。17000年前画在法国西南洞穴中的牛起到的就是这个效果”。“我喜欢观看世界。我对人怎么观看，看见了什么总是兴趣盎然。哪怕许多图画并不令人激动，可现实世界却令人激动。……艺术在进步吗？没几个人真相信艺术在进步，是吧？那么为什么艺术要有一个去处呢？艺术还没有终结，图画的历史也还没有终结，人不时会觉得一切事物都有个终结，但图画不会终结，它就会这么延续下去，直到永远”。[13]
然而，与相信艺术不断进步、朝向某个终点发展的历史观相比，相信艺术亘古不变的历史观也好不到哪儿去。此外，图画的历史也绝不可能比语言的历史更长。但是，一旦相信这些说法，人们便会对绘画、甚至再现性绘画在当代的合法性存在不再感到焦虑。针对来自纽约艺评界的批评，霍克尼所做的自我辩护体现了他对于绘画不死的坚定信心，“描绘人脸已经有8000年历史，我看不出为什么这种冲动突然在1955年前后消失。……我们的内心深处的确都存在描绘的冲动，这毫无疑问，是不争的事实。这种冲动贯穿人类历史，为什么我们这一代就会突然放弃它？”[14]
