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双年展为什么越来越温吞和乏味？
时间：2023年01月09日 作者： 来源：打边炉ARTDBL
双年展已经沦落为颂扬与粉饰的工具
近年来，中国不同城市发起的双年展此起彼伏，影响力和动员能力却处于下滑状态，在我看来有几点原因：一是双年展等周期性大展作为曾经流行的展览机制，已经形成了一种均质、异化的模式，缺失了双年展本身的探索、反思和批判的基本属性，往昔盛景难以重现；二是双年展已被官方权力和资本利用为一种颂扬政绩的工具，成为所谓带动城市创新发展的标识；第三，尤其是转移三年疫情所造成的恐惧感、危机性，企图通过艺术展览粉饰虚假的“太平盛世”；第四，双年展不是一个简单的区域性文化和地缘政治冲突所导致的一种距离的显现，而是“在地”与“全球化”之间连接、渗透、融合的过程和结果，同时，双年展也被看作是促进当地经济发展，并将未被充分认知的地区纳入世界艺术版图的方式，而当下的事实是开放的大门已经关闭；第五是掌握美术馆、艺术院校和艺术机构资源的一些负责者人格撕裂的无以复加，无论上下，烂人太多了！在权势主导而缺乏带有道义矫正机制中，必然使我们当代艺术，包括真正含义的双年展方式，缺乏最基本的正当性和合法性。
双年展要突围困境，还是事在人为！尽管双年展已经形成均质化的策展模式，或成为城市营销的手段，败坏了双年展的名誉，制约了策展实施的空间范围，而“限制”与“控制”又成为当代艺术生态的常态，但我依然相信可以通过富于想象力的策展实践，穿透社会现实问题，寻找还未被弥合的边界。
策展人最主要的工作职能，就是把社会问题、界线、限制转化为一种可以用来表现策展人、艺术家态度与立场的资源，并以不同的策展理念、方式进行多元表达的自由对话与交流，以便在禁锢、禁忌和破碎的境遇中，在自我认定有意义的工作中，不断承受来自各方的压力和焦虑，甚至失败的经验教训。
双年展机制本身存在的诸多问题，在中国特殊的社会语境，以及疫情防控所导致的内卷、式微与变异之下，重新思考双年展的在地性问题，包括对展览空间的拓展、观众对象、普及形式等已是迫在眉睫。
双年展并非仅仅是在白盒子里呈现当代精英艺术的容器，也同样面对公众、社区、社群的社会空间。作为双年展的主办方、艺术家、策展人既是公共空间的介入者，也是保持着有限距离的观察者，这就要求我们以往身份和姿态的转化，也就意味着我们对当代文化的敏感思考与认知，以及在创作观念、媒介语言和方法上的不断递进、更迭的抽象化过程。从而使城市、乡镇的社区居民经历从“观看”到“参与和体验”的亲密性接触的转变，甚至产生一定程度的艺术改变生活的结果。
然而，严格依赖于“本地”元素已经不足以成为双年展的独特之处，而是在急剧变化的现实之中，考量自身与世界各地其它城市所构成的全球网络之间的关系。而这一过程和结果或许才可以触碰到双年展在未来的可能性，抑或策展人可以不必因循于现有的双年展模式而有所新的选择和突围。
在中国有未来吗？更遑论小众的艺术双年展了，或许只能是暂时的“舔菊式”双年展的存在。官方正在武汉、北京、济南举办的双年展应该是最典型的例证。看看他们的主题、单元主题的宣传内容，与我们三年来经历的疫情、防控和放开后的处境，个人及集体记忆所形成的普遍社会情绪，尤其是与双年展的属性、针对性，究竟有什么反思性的关联？除了罔顾事实之外，双年展已经沦落为颂扬与粉饰的工具而已，只能使中国的双年展不断蒙羞，甚至成为一种耻辱。
冯博一，独立策展人，评论家。
最容易激起人类动能的两件事，一是节日，二是比赛
双年展对于一座城市来说常常是个文旅项目，并不是个纯粹的学术展览。以威尼斯双年展为例，这一持续了100多年的展览，的确带动了威尼斯的城市品牌提升，带动了各方面的收益。但重要的是它如何在商业、政治、文化的平衡中找到发展的方向与路径，在大众与精英、学术与经营中游刃有余。这里面的组织结构是我关心的。
譬如：威尼斯双年展被称作艺术界的“奥林匹克”。之所以有这样的称号是因为有国家馆和评奖制度，即金狮奖，吸引了代表各国的国家队来这里“比赛”。我做活动多年的体会是，最容易激起人类动能的两件事，一是节日，二是比赛，而威双正是融这两者于一身，通过搭平台、建制度，吸引各国参与这个游戏，由此把自己的展览品牌建构成世界性的、每两年一次的对人类艺术发展状况的成果呈现。威双逐步成熟后，在绿园城堡建立了长期固定的国家馆建筑，军械库展区许多国家在这里都有自己固定的长期租用的场地，甚至有些国家连布展人员都有长期住所。一年艺术展、一年建筑展，中间还穿插着电影节等等，频繁的艺术活动使得各国与威尼斯形成长期捆绑，在这当中投入了大量的物力和人力，这些也变成了威尼斯重要且稳定的资源。
从管理角度来说，威双有自己的工作方式，从管理角度来保证其学术水准。在主题展和国家馆之外，威双还有平行展。但大量的平行展稀释了主展场，过度商业化引发了争议。如第58届威双因此便压缩了平行展的数量，使观展视点更集中，展览水平更一致，以此保证整体的学术质量。树立威双这样一个百年声誉的品牌其实非常不易，威双也一直在商业和学术上做博弈，当商业影响到展览的学术性、关注度和品质时，他们会作出调整。
威双的官网提示我们，作为一个常设机构，其共由七个分支构成，包括艺术、建筑、电影、舞蹈、音乐、戏剧六个艺术门类的部门，另有一个汇存文献的当代艺术历史档案馆（ASAC），由历史档案馆和图书馆组成。威双为人所熟知的以策展人为中心展开的组织结构源于1998年的变革，将以往相对简单的由各个国家馆组成的展览扩展为国家馆展览、国际展览、相关活动三个部分。国家馆展览有各自的策展人和项目；国际展览也称主题展则由双年展策展人策划，这个策展人为每一届特别邀请；其他相关活动需要获得双年展策展人认同，这些活动就不止分布在绿园城堡和军械库展区了，它们可能融入城市的大街小巷。而且威尼斯很小，岛上不可以开车，因此形成了一个步行体系。每届威双还有各种团体的各类导览图册，有志愿者免费为游客分发，这也促进了游人们愉悦地深度体验这座城市。
中国人真正开始了解威尼斯双年展，大约20世纪90年代以后。也正是从那时起，双年展概念开始在中国艺术界普及。国内从上海双年展开始，到后来的广州三年展，还有些主题性的双年展如深圳水墨双年展，那时的双/三年展还是文化或艺术圈内部的事情。这几年，国内双年展开始大量涌现，如济南双年展、成都双年展，到最近的武汉双年展，以及一些相对较小的城市、地区的双年展，如乌镇、金鸡湖等等。如今的许多双年展已变成了城市景观性的展览（与之相对的是学术性双年展），变成了城市的节日，而不仅是艺术圈的活动。这种景观性双年展投入非常大，常常还配合着城市美术馆的兴建，像成都双年展和武汉双年展都与新馆的兴建相配合。
投入动辄数千万、需要建筑和城市资源配合的景观性双年展不像学术展，长期单纯地作为文化艺术项目进行投入是没问题的。这样大型的城市节日性、景观性的展览，投入和产出的逻辑以及可持续性问题，是我们的评估重点。如果长期只依靠城市的单向性支出，投入与产出不成正比，持续下去就很困难。
现在的有些双年展常常只想到了第一届，没人想第二届的事情，因此我们看到了许多只有一届的“双年展”或相似的城市活动，这便是在前期考虑不够。城市的管理者或双年展的管理者应该在前期充分衡量投入与产出。并注重建构双年展的评价体系，或者有一套计算公式，帮助城市判断这一项目是否合理、是否可以长期发展，我个人称作“ABC模式”。前面谈的更多是AB模式，做的项目是A点，项目广告、门票等收入是B点。我们通常想从A点做到B点，但其实不一定仅止于此，还可以从C点回到B点，有可能是城市旅游，有可能是城市的受关注度、美誉度，或带动城市艺术类院校的招生，或带动城市文创的发展和销售。当我们把这些点作为一个综合评价体系之后，对这样的一个双年展的组成结构的确认，能够帮助各城市的双年展更好地实现创新，形成特点。
在中国的城市景观性双年展出现之前，全世界已经有太多双年展了。事实上，双年展概念已开始老化、疲软、走低或者说在做减法时，我国才刚启动。但后发展也有后发展的优势，并且中国有巨大的人口优势，伴随着近年来城市化进程的发展、艺术院校的大量扩招，使中国热爱艺术和懂艺术的年轻人数量倍增，这些优势对双年展体系来说都是很好的支持。当然，现在的国际化工作受到了疫情阻碍，等到疫情好转，应该对艺术建构城市品牌进行研究，找到城市特点，然后再确定这个城市适不适合做双年展，适合做哪种类型的艺术双年展。（部分文字源自《美术观察》访谈）
吴洪亮，全国政协委员、北京画院院长、中国美协策展委员会副主任兼秘书长、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任、北京美协副主席。
