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夏可君：杨佴旻的水墨神色——斑斓呼吸的天机
时间：2023年05月18日 作者： 来源：雅昌新闻
现代性绘画自从塞尚与修拉以来，就是以色彩本身纯粹地建构整个画面，以色彩来造型，乃至于以科学化的点彩形成了某种数码化的图像，中国画色彩的现代性建构似乎一直并不明确，从传统五行色、黑白素色与丹青设色走出来之后，接纳现代性绘画的多彩观，但如何建构当代的中国色彩哲学，还一直是一个挑战，有待于优秀的艺术家给出自己的回应。
杨佴旻的绘画探索，一直是要在纸本上呈现出油画与水彩的色感，但又有着中国纸本水墨的鲜活呼吸感，让色彩成为绘画的主宰，焕发出从未有过的生机与神秘，与技术数码的复制彻底区分，杨佴旻最近几年的色彩创作，代表着中国画颜色理论的原创性，乃至于奠基式的贡献，他一直尝试保留水墨性的色彩感知，又不同于传统的各种色彩观，也不同于西方抽象化、单色化与概念化的色彩观，而是把色彩的丰富性还原到水性材质的渗透性与自然性之中，保持色彩与万物之间内在元素化的感通性，比如水性与火性等元素性的感知，接纳光影变化，又在对于具体事物的造型中保持了色彩的灵动与呼吸。这是一次古今中西的重新调整与再次整合，是现代性中国色彩体系的根源性工作。
尽管法国印象派借鉴了东方的平面感与书写性，但对于颜色的呼吸感，哪怕莫奈也并没有彻底呈现，只是在总体的气氛与朦胧感上有所自觉，但要让笔墨、构图与色彩，让绘画的各个要素，都处于色彩的沉浸与呼吸的韵律之中，这是绘画的现代性还有待于重启的开端工作。当我们看到杨佴旻近年《巴黎圣母院》系列，一方面当然让我们想到莫奈所画的《鲁昂大教堂》系列，从清晰到模糊的变化，立体的造型依然明确；但另一方面，显然杨佴旻的纸本，更为含蓄，内在，朦胧与单纯，也并不缺乏造型的细节，充分发挥了水彩的浸润感，把色彩的水性与罩染的层次，表现得更为美妙。绘画不再是在可见与不可见之间游戏，而是进入色彩自身的微妙变化，以中国画的干湿浓淡，在平面上画出感知的深度，也不同于塞尚的前后造型的色彩深度。
杨佴旻 巴黎圣母院Ⅰ 纸本设色 97x180cm 2020年
奥斯卡-克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet） 鲁昂大教堂 正门入口
杨佴旻自觉地重写西方色彩、再构东西，绝非复古，而是重写艺术史的勇气，是为了重启现代性的中国叙事，让绘画重新回到现代色彩的开端，比如19世纪末期与20世纪初期英国水彩式的丰富性，而不走向后来工业颜料试管的色彩简化，重新回到矿物质粉在调色板上的重新组合，让颜色的丰富性超过油画的粗暴强力，而具有更为柔和的吸纳性，这也是为什么油画后来不得不走向概念化的单色以加强意志力，但却丧失了自然的丰富性！
中国画家一直选择纸本与中国画颜料所体现的坚定执着，让颜料与色彩恢复了丧失已久的丰富性，同时又接纳了油画色彩的丰富性与张力。杨佴旻一直在探索水性与颜料在宣纸上相遇时的那种微妙变化，那种来自于自然神秘的生化活力，既要保持偶发性，又要有着塑造性，同时还一直有着一种神秘的生化力。即绘画并非仅仅是造型与色彩，而是色彩在水性与纸上相遇时，所带来的微妙变化，这个变化来自于艺术家旷日持久的工作，既要熟悉不同色彩的关系，也要在材质相遇时进入那种浑化与晕染变化的微妙，每一笔都不同，每一笔都相互契合，而进入色彩与自然元素在环境中瞬间变化，又内在契合的“天机”状态，让自然闪烁的天机得以聚集在笔下。
如此的绘画，需要持久专心的琢磨与绘画本体语言的探索，既非传统文人画之余事或闲情兴致所致，也不是现代油画之系列画的重复可以比拟，而是要面对具体事物与自然景色时，每一次都深入到环境光影闪烁的微妙时刻，即绘画在描绘对象的细节与明暗变化时，同时还必须赋予色彩的组合以“个体化的原则”，杨佴旻如何发现自己色彩的个体化原则？这是一个具有哲学深度的问题，这就是被称作色彩的“豹变”时刻，色彩获得了自然所给予的醒目而耀眼的闪烁。
当我们回到杨佴旻的《巴黎圣母院》系列，作品还具有当代的反思性，因为圣母院着火了（画家以《圣母院·涅槃》为名），画面由红色的火焰所点燃并撕裂，不是建筑物这个对象，而是画面本身似乎也即将被焚毁，这是生命触感的切身表达，让我们直接就触感到历史遗迹的废墟感，感到灾难的无情，让绘画不仅仅具有美感，而且具有历史的深度与灾变的反思，这体现出艺术家的勇气，绘画本身也需要涅槃，需要重新开始。
杨佴旻 巴黎圣母院·涅槃 136×68cm 纸本设色 2022
这个自身涅槃的过程，在杨佴旻这里，就是一种色彩本身的“豹变”，带有动物纹理的色彩肌理感与绚烂感，这个“君子豹变”的纯粹感知，所谓“君子豹变，其文蔚也”乃是出自《周易》的“革卦”之象辞，就是要求艺术家也必须自我革命，重新开端，而一旦在色彩的哲学与艺术上更为自觉地推进，就让艺术家回到了一种更为本源的感知。
在人类学的原初感知的现象学还原中，人性与世界的关系，不是概念与文字，而是“图像”，比如自然物直接给与的图像显现，但一旦图像处于运动中，图像就显现为“纹理”，动物在饥饿捕食的奔跑中，身体的皮肤获得了与周围空气振颤的互动交流，而体现出生命的活力，最为迷人与惊恐。这也是为什么人类的原始绘画与器物，以“纹理”为主导，比如中国陶器与玉器上无所不在的“神纹”，带有某种简化的神秘变形的图纹，因为这是原始的先民捕获动物在奔跑中的那种晃动着的生命力形态，是动物在巨大喘息中的身体皮肤纹理的搏动，动物躯体的皮肤纹理来自于此生命气息的巨大动力，要撞开整个周围空气的力量，而直立行走的人性却丧失了这个质感，重获此自然的生机活力，而赋予绘画的色彩，这就是重获了天机。
现代中国的绘画色彩一直无法表达出色彩的灵魂，问题在哪里呢？这是无法传达出色彩的神韵，如果传统绘画从线条出发，以神写形，神形兼备，而进入现代性，中国绘画或者以西方固有色为主导，却无法重获其背后的神光，或者吸纳油画现代性的三原色与单色，但仅仅是颜色的感知丰富性，而一直无法传达颜色背后的哲学观念，杨佴旻敏感到这个问题的严重性，他以自己的虔诚与探索，纯粹以色彩来造型，做到了“以神造色”，让色彩焕发出“神色”，这就是杨佴旻绘画上独特的天机之色。
此神色，体现为豹变的“文蔚”，如何得到灿烂华美的彻底表现呢？这就要求艺术的感知必须回到生命的原初直觉，绘画就进入到周围空气和光线的元素化感知中，倾听事物的内在喘息，倾听事物在光线中的微妙颤动，倾听世界深处的细微振动与静默的安宁，体现了杨佴旻对于生命原初感知的彻底还原，这也是艺术家孤独持久的沉浸在色彩中，所获得的神秘感知。这就表现为他绘画的颜色，总是处于一种斑斓的呼吸气氛之中，每一片色彩都在呼吸，带有一种斑驳的纹理感——形成光彩夺目又幽微细腻的“斑纹”，但又不是装饰性的，而是色彩的微妙变化，每一片色彩都在闪烁，富有情韵地跳跃。
当一切都还原为一种纹理的闪烁，绘画就获得了自己的基本要素与生长的“原子”，这就是绘画上那些闪烁着的色斑或光斑，画家让光线与事物都被还原为一块块的色斑，这些色斑在整体的节奏中展开，形成一种“灿烂的纹理”或“斑纹”，因为色彩的细微变化，整个画面似乎都在闪烁，在微妙的振颤，前景的清晰与背景的模糊，让整个画面充满了一种梦幻的美妙气息。
在这个意义上，杨佴旻的绘画把塞尚晚期地毯式闪烁的色彩与修拉科学化的点彩，以一个东方人的诗意天机，完好地结合起来。塞尚晚期一直试图结合油画的色彩强度与水彩的鲜活闪烁，在画面上形成一种色彩的空气透明的闪烁节奏，同时又要有着造型的准确，但显然并没有彻底完成；而修拉的点彩又过于科学化与静态化，需要进入光线的颤动与生命情感的表达。而杨佴旻的绘画有着对于每一个对象的细节描绘，但总体上又以自己独有的“斑纹”及其色彩的变化，来塑造对象与背景的气氛，形成一种“纹气”，不是传统文人画的那种程式化的文气，而是具有生命力与生长性的斑纹的艺术气息。
如此彻底的本源感知，是需要很多年的自觉转化，这就是他画了很多年的《生系列》，对植物的描绘，既要传达造型的细节纹理，但又要描绘植物如同蝴蝶翅膀一样在光线中闪烁的美妙变幻，因此这是对于植物与光线，在老子所言的“恍兮惚兮”与“惚兮恍兮”的变幻中，对于瞬间色光变幻的捕获，这需要艺术家有着灵魂出窍的感知，但又有着造型的持久训练。
