水墨这个词汇怎么来的我没有考证过，我很怀疑是从英语词汇ink painting翻译过来的。水墨作为一个材料和媒介，在古代并非特别强调，因为那时也没有什么其他的媒介，所以创作者更多的是在想怎么用这个有限的工具描绘出所观所感的世界，或怎样抒发自己的胸臆。这样也将毛笔、墨、水与中国人文精神沿革拓展至一特殊的表达形式，我国绘画自成体系，其影响也遍至东亚诸国。近代以来受西方外来文化的冲击后衰落不振，但近些年水墨这个概念在国内又热起来，各种以水墨为主题的展览层出不穷，水墨几乎成为中国艺术的代名词，仿佛是中国艺术的救命稻草。
其实在中国传统绘画里“笔墨”这个词很重要，而不是水墨，但是笔墨指向了技术和趣味，而不是材料本身。笔是用笔的方法，墨也是用笔控制水和墨的干湿浓淡的变化。明清以来传统文人画里笔墨好坏成了品评一张画的最重要的标准，而题材内容几乎是约定俗成的：山水、花鸟、人物。甚至构图也有套路和模式，这些套路和模式代代传承和沉淀，每一代艺术家又在这些套路和模式里要弄出些不一样的意思来，颇有些像在《四书五经》的范围里写八股文章，所以笔墨成为了大家仔细琢磨的事情，这是跟明清以来的文化自闭以及思想控制和精神内卷相表里。
（芥子园画谱）
尤其是董其昌及以后的四王，非常强调笔墨意趣，这种在纸和墨的，材料运用上追求微妙变化趣味，干湿浓淡变化，而这些标准都锁定在宋元名家的范围里，且加以程式化，以至于虽然笔墨精妙，但是很难跳出窠臼，画面总是呆板僵化。
比如这张董其昌的山水，笔墨不可谓不好，但是从整体画面看，有点黄公望，又有点倪瓒，但是相比倪瓒那种简率平淡的三段式构图，这张画中间的洲渚就太多，以至于拖沓赘杂。其实倪瓒的画已经非常的程式化了，但胜在简淡的气息，他自己所谓的“逸气”。而董这张画没有逸气，只有笔墨形式上的因陈。
《紫芝山房图》 倪瓒
另一方面又有点黄公望的《富春山居图》的山形，尤其是前景和后景，《富春山居图》是长卷横构图，山形逶迤蜿蜒，有足够的空间腾挪与留白，董这张是立轴，显然没有足够的空间来展开，前景与后景的主体山形刚露出一点就没有空间展开，像是被裁去了一样。后景远山呆板雷同，而没有《富春山居图》的飘逸疏朗自然，处理方式与中景前景无异，连笔墨也乏善可陈。
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《富春山居图》 黄公望
这张王鉴的从笔墨来说苍润含秀，可以说几得倪云林手段，构图却是别一家，这跟董其昌的思路一样，把几家凑拢来捏成一张，就算是一种“创新”了。在当时的文化环境来讲，他们的眼光视野局限于此貌似也情有可原，有人推测董其昌其实已经看到过欧洲传教士带来的欧洲铜版画，欣赏四王的康熙皇帝对西方文化颇有研究，其实并非没有渠道了解外面的事物，而是心态问题。鸦片战争时的林则徐已经算士大夫阶层里务实放眼世界且直接跟洋人打过交道的人了，尚且有认为洋人腿不能弯曲这种匪夷所思的偏见。对于清初这些宫廷画家来说西洋的事物差不多像是在火星上。其实郎世宁到清廷当御用画家也就紧随其后，当然郎世宁的画繁复工细，看起来“俗”，恐怕也是入不了文人的眼，充其量算得是能品、妙品，绝对入不了神品，逸品。而神品逸品的气象基本是枯淡漠落、生气寥寥。难怪陈独秀要对四王大加批判笞伐，主张要学习西方写实绘画。
《牧马图》郎世宁
清末国门洞开，西学渐进，才有新的称谓：国画，或中国画。这一称谓是相对于西画，西洋画造出来的词汇。民国时期留学欧洲学习油画的艺术家如徐悲鸿，林风眠，刘海粟，虽接受的观念不同，他们在绘画实践中都既画油画也画国画，也就是说想要“中西结合”，徐悲鸿，蒋兆和的国画里融入了西方写实的造型技术，这也成为49年以后美术学院的中国画的一个基本趋势。这跟郎世宁的绘画有某种承接关系。如果说徐悲鸿和蒋兆和的中西结合还有一种借他山之石以振弊除腐的新气象，而后来的学院派国画就只能算是因因相陈的新八股。徐悲鸿的《九方皋图》固然造型是写实的方法，但用线方法也可以看到传统白描的底色，但是往后如黄胄的就只是习气和熟练了。总的来说，这一个方向的中国画到后来完全丧失了传统绘画那种含章之美的审美趣味，可参见下面刘文西作品，到范曾之流就更是流水作业，毫无艺术价值可言。陈丹青也说过学国画没必要学素描，应该按国画那一套方法来，他对用毛笔画素描不太认同。这是不是保守陈旧的想法呢？也未必，他自己是画油画的，对西画的研究更多更深，他这么说肯定不是为自己的行当辩护，这个话题不是三两句话说得清楚的，以后可以专门讨论。
《九方皋图》 徐悲鸿
《阿Q像》 蒋兆和
《陕北情》 刘文西
林风眠，吴大羽将现代主义风格带入中国画，影响及吴冠中、赵无极、朱德群这一批艺术家，他们的绘画则走向平面化甚至抽象。应该说现代主义绘画本来就受到东方艺术的影响，他的趋势也是要摆脱写实传统，这跟中国画写意的思路很相似，所以现代主义在艺术的认知方式上和中国写意传统是更接近的。
《静物》林风眠
《无题》 吴大羽
《无题》赵无极
吴冠中在90年代提出“笔墨等于零”，这提出了对中国画核心概念的质疑，而之后李小山提出了“中国画已经穷途末路”这样更为激进的观点，中国画在开放后整个艺术界受到西方现当代艺术冲击后的失语和无措，确实会给人这样的感受。
改革开放的四十年基本是当代艺术逐渐崛起成为主流和中国画以及官方美学逐渐式微，此消彼长的过程。而水墨是一个当代新造的词汇，当中国画已经成为陈旧没有活力的传统观念时，水墨成为一个替代的概念，字面意义上它只是一个材料的命名。但是它似乎又带有美学的指向，甚至今天成了中国文化在视觉美学上的代名词，2013年大都会艺术博物馆的中国当代艺术展就以《水墨》命名。可能从大都会的角度来看，要找一个涵盖中国艺术的一个概念，水墨可能是一个在传统和当代之间相对平衡的词汇。
从全球的范围看，材料的划分只是使用媒介的不同，而没有特殊地域的的专属权，并没有欧洲油画，美国装置这回事，任何地域的艺术家都可以使用任何媒介创作，水墨亦然。很多中国以外的艺术家也用水墨来创作作品，水墨并非中国艺术家独享的材料。
《Faceless》 马琳娜. 杜马斯
水墨作为一种媒介在今天全球的艺术生态里，并未有特殊地位，甚至相比电影录像声光电等新媒介来说是弱媒介，它有特殊的一些材质和效果，而这并不是什么玄妙不可及的东西，经过训练掌握一定的技法都可以运用。甚至可以说他的技巧难度并不高，否则那么多的老年大学国画班就很难开下去了，那些牡丹荷花金鱼石头依葫芦画瓢照着老师示范的方法，基本能画个八九不离十，成就感很容易满足。但好不好另说，国画的技巧难度有点像乐器里的吉他上手很容易，学几个和弦就可以自嗨了，而西画的素描色彩有点像小提琴刚开始学都很难受，他对造型要求精确度很高，初学者挫败感很强，成就感很低。当然最后画的好坏也不是技巧决定的，更大程度是感觉和眼光，所谓天赋和画外的功夫。
水墨如果作为一种中国艺术的审美趣味或者说风格，那么就不一定局限于传统水墨的宣纸，毛笔，水墨。比如经典的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》的制作并不是用宣纸水墨画成的，而是用了一种复杂的多重曝光和虚焦的技术把画在赛璐珞胶片上的图像造成水墨的效果。
《小蝌蚪找妈妈》上海美术电影制片厂
我做的被大家称为水墨动画的《新山海经》也不是用传统材料而是用丙烯画在画布上，再用数字相机拍摄后导入电脑编辑而成。我基本是被动接受这个水墨的概念。大家都这么说，那就这么着吧。非要说这是丙烯动画也很矫情。在我看来是用丙烯在布上画还是用墨在宣纸上画的区别不是很大。
《新山海经3》水墨动画 邱岸雄
所有中国的勾皴点染的技巧，都可以用丙烯，油画，甚至电脑软件画出来。重要的是画出来的东西传递给人什么样的感觉、状态？它是否是真实情感的表达？它是否是对时代以及生存状态的敏锐洞察觉知？它是否给艺术的表达带来新的拓展？我认为这些比它是不是水墨更重要。艺术家不需要被某种材料所限制，某种意义上也可以套用吴冠中老先生的话：水墨等于零。
邱岸雄
2023年3月27日于上海 |