尽管存在与自己所在文化体系有同与不同的内涵和层次，我们必须把研究对象放在一个恰当的位置上，才能真正与之对话，并在对话中理解谈话对象。

   泛泛而谈、问题雷同、或过于庞大、或过于平庸，尽管艺术存在一些永恒的话题，访谈是一定要有问题的针对性，即或是现象地梳理概括，也要针对艺术家个体的独立性，做出思考、判断，以至提。

   高越：我们今天的这个访谈，我想有一个核心，就是围绕着“物”这个核心。
   高昊：这是一个学术性的问题？
   高越：我为什么要围绕着“物”来谈，我是想从一种角度来谈，就是“玩物丧志”，你做的这个“蟾”，如果从艺术学的角度来说呢，它是一个符号，如果不从艺术学的角度来说，它是一个物。不管它是一个工艺的物，还是一个实体的物，它都可以称为一个物，你对它的这种迷恋，从否定的角度来说是“玩物丧志”，但是，这个“玩物丧志”在今天还是不是具有否定的意义，这个问题本身就值得商榷，因为艺术的一个高级境界才是“痴恋”，才是“迷恋”。 我觉得我们这个访谈如果能把“物”谈得比较透彻，围绕着你的作品，就会有一个比较好玩的话题，你能来说一说关于“玩物丧志”这个话题？

   高昊：我觉得通常的情况下，大家都会说“玩物丧志”，就是说陷进去拔不出来的时候才有“丧志”这样的一种状态，但是如果往深远了说，我觉得玩物就不是丧志了，而是玩物励志，在玩物的过程当中你励志要走的更深、更高、更远。真正达到的时候就不是玩物丧志了，是真正的超越和修成的正果。我觉得这是一个持修的过程。所谓的玩物实际上是一个持修。
佛教里面讲“戒、定、慧”。首先持戒，然后产生定力，最后能达到智慧，达到这种慧果。我觉得任何一个门类，任何一个行业，我们在做一个事情的时候，都会从最开始的一个进入，这种进入有各种各样的原因，这个不重要，进入到过程当中之后，我们能进入到一种什么深入的状态？让人感觉是一种痴迷的，甚至近乎于疯狂的痴迷，一种不正常的状态，这种不正常的状态就是让人感觉好像是玩偏了，做错了，做毁了。但是所有最经典的东西，都是在别人的担心当中，修成了正果。

   高越：我的意思是想说，“玩物丧志”在古代的词语当中，它是一个否定词，但是呢，很长时间过去了，很多古代意义上的词语，在今天发生了词语的转变。比如说在我们身边，已经很难能听到“玩物丧志”这样的话了，而且甚至这个时代可能真的是一个玩物丧志的时代。比如大家都玩ipad，都玩iphone，玩物本身发生了变化，其实古代是有物可以玩。当代可能没有物可以玩。古代玩物可能就是单纯地玩物，现在玩物可能是因为，便捷的东西太多了，所以依赖的东西也就太多了。你能否从传统文化在当代的意义转变这个角度来谈？ 你刚才你回答的第一个层面是说玩物是容易丧志的，是一个常理。第二个层面呢，你说这个玩物可以励志。这是另外一种转折了。第三个层面你提到了佛教，就是玩物丧志里面当中的“痴迷”，可能会跟佛教关系更密切一些。
   高昊：这个“志”是什么？志存高远，这是一个方向，你把这个方向搞错了，才丧失了志，我们做任何事情，从最初的认知，到最后的关注，投入，在某一个特定的状态里，可以说我们在造物。所以艺术家最迷恋的是什么？就是说他能创造什么！我做“蛤蟆”这个符号也是一样。以前有蛤蟆的符号，也有蛤蟆的纹样。现在还会不会产生新的有生命力的符号和纹样？这就是我的愿望、我的志向。如果我做的这个符号给别人一种惊喜，给别人一种新鲜的感觉，我的创造是有生命力的，那我叫造物。我对它的关注，形成了一个属于我自己的符号，这是个不断地重复或者说沉迷的状态，是找到那种精准、严谨，达到充分地驾驭的状态，在充分的驾驭之后，才是你对自己的一个解放，也是对它的一个解放。我最开始画它从写实到调研、到实验，到最后变成充分地展示，一个符号产生了。我驾轻就熟，这一切都是我创造出来的，我太了解我怎么样才能把它给做出来。做出来一个可以信服的，有固定结构的东西。它是完整的，它也是高度的抽离和概括的。

  高越：你的作品在造型和手工性两方面都比较有冲击力。你来界定一下你作品中的造型，也谈一谈你的创作过程。因为手工性，其实让人们更多的看到那种过程的把握。绘画作品的创作过程，是最终形成一个结果，而你的这个作品在形成结果后还会让人去感受过程性。
   高昊：我觉得中国的传统当中有一个元素，我很感兴趣，这个元素就是圆。所以在我的作品里，尤其是近期的作品里，我用的最多的元素就是圆这个符号，这个圆可以从两个角度来理解，一个是单纯的圆形造型，或者是一个圆体，还有一个圆是圆融的“圆”，也是一个圆满的“圆”，是一个首尾相连的意思。我为什么会选择首尾相连这样一个意念呢？这也是道家的一个符号，就是太极，我从中国传统文化里面吸取营养，从太极图里面吸取营养，从生生不息的这个理念里面吸取营养。比如说我从青铜器中，从青铜器的乳钉纹中，会吸取“圆”这个型，“半圆”这个体，我做蟾蜍最后也是做了一个纹样。 因为中国古代先人在生活当中去感受生活，认知生活，最后提炼生活，在生活中提炼出很多能为他们生活服务的符号，比如那些龙的形，凤的形，蝙蝠的形，牡丹花的形等等，生活中一切的形能给他们的生活带来支撑，能给他们的精神带来引导，愉悦，这就是人类自身的智慧。谈到宗教，宗教是什么？宗教是人创造出来的一种人的出路，人自己给自己形成了一个宗教，其实就给自己找到了一个出路，在困境当中，在困惑当中，才形成了自身的信念，自身的信仰。 所以说符号有生命力，这里面包含“图腾”的情结在里面，比如原始社会的彩陶文化表现了人们已经懂得对生殖的崇拜，比如蛙纹，一个小动物“蛙”它就能生出无数的蝌蚪，人要是能这样该多好啊，人要是能生的孩子，不死，人要是能生很多的孩子多好啊，这就是人求生的本能，从而产生了最原始的生殖崇拜，这是一个符号，这个符号对人是有意义的，有价值的。后来的符号里面带着一种什么样的东西呢？带着一种渴望，这种渴望就是“求多”。需要求孩子多时就求孩子多，需要求福分多时就求福分多，需要求财富多时就求财富多，这就是人的愿望的一种寄托，比如说“蟾蜍”这个符号，为什么我选着蟾蜍这个符号？就像太极里面它会“阴中抱阳，阳中抱阴”，它会有相生相克的东西。蛤蟆它既是“招财进宝”，还有一个它是“五毒之一”，那“毒”是什么？毒本身“五毒”就是驱邪的，因为它以毒攻毒，所以这个“毒”不是恶意的毒，不是毁灭性的毒，而是求生的毒，这又是人赋予它的另外一个含义。它是“五毒之一”，它驱邪，它辟邪。所以我们怎么来看“宗教”，宗教运用得好，宗教是求生，宗教运用得不好，宗教是什么？就像玩物丧志，宗教是迷信。

    高越：提到传统纹样，提到“蟾”这个符号，你在这个过程当中也找出了自己的造型，你又提到了青铜器主要是乳钉纹对你的影响，而不是“蟾”这个图案，那么其实这是两个概念了，就是说青铜器乳钉给你的是美学上的启示，而不是一种直接的造型上的延续？ 如果我们在你的作品中读到了一种宗教气息，那我们可能会谈谈你作品当中的宗教层次，我觉得这是一个造型以外的话题，我们现在谈造型，比如说传统的纹样你做了哪些传承和延续，传统纹样其实是一个平面的图案，你的作品当中有没有受到雕塑的影响？ 我觉得“生生不息”应该是作品当中的一种精神传达，因为可能你对“生生不息”的那种迷恋，所以你的作品当中有特别多的动态的把握，比如各种造型的转换，这些造型的动态也许和你的武术有一定的关系，有一些动作的连续性，可能对武术不感兴趣的人，他关注的就是你造型的分化，因为你的作品是有一个“母造型”的，基本上一个比较概括的，但是还有一点点写实性的这样一个造型，然后在这个写实的概括的造型的基础上，可以说在这个相对统一的符号当中有较多的转换，有透视的转换，有细节的变化。在这个作品当中传达出一些让人感兴趣的东西，比如说你的某一个情结，你的某一种迷恋。在传统纹样当中，哪一个时代的造型对你更有影响？谈谈你作品里面统一而又微妙的变化？
   高昊：我觉得传统文化对你的熏陶是一种潜移默化的影响，你会把一些你感兴趣的东西都综合在一起。比如说，最早的一个生殖崇拜的蛙纹和我的这个蛙产生的这种关系，因为我画到了蟾蜍之后，我才想到我感兴趣的这个东西在历史当中是怎样存在的。 我是先看到一只蟾蜍，这只蟾蜍爬到了我的画室里头，勾起我的兴趣，引起了我的关注。我在这个蟾蜍身上，发现了我迷恋的那些传统因素的一个综合体现。比如说，“乳钉纹”，青铜器上的乳钉纹，和蛤蟆的造型，和传统纹样的造型有很多的相似性。包括古代盔甲上的纹样、造型，比如说，锁子甲、连环甲等等……这些古代将士穿的铠甲，或者古代戏曲人物的戏装里的东西，例如刀马旦这些人物的戏装，从汉代霍去病墓前的这些风化了的雕塑，包括魏晋南北朝时期墓前面的神兽，这种雄浑的视觉冲击力，我在这个小小的蛤蟆身上感受到了这种小中见大的震撼。所以我把这些东西都装在一起，扭在一起的时候，我会发现，小有小的尊严，小中可以见大！通过这个小蛤蟆给我的一个震撼，我看他爬，我也跟着爬，它看我爬，它回头停下来，它回头看我一下的那一眼的造型，让我想到的不是一只蛤蟆，而是看到了一只雄狮那样的一种霸气、一种力量。从这里头我又想，又带有一个更大的愿望，这个更大的愿望就是说，能不能通过我对这个东西的理解和表达，给人一种感觉，原来一只蛤蟆都可以做得这样富于精神性！以至表达一种信念！
      高越：你作品当中有一个很大的反差，就是艺术性与工艺性？一方面，中国传统美学当中有一种说法叫器物之美，因为你浸染了传统文化的魅力，在传统的纹样的图案当中找到了一种平衡、完整，找到了一种韵律，找到了一种器物之美？一方面，蟾蜍自身就是一个起伏不定的造型，但你把这个起伏不定的造型给抹平了，达到一种抽象性，你如果强调乳钉纹对你的影响，我觉得也体现在抽象性上。你的作品是一个高度的抽象概括，你的作品就是一种很严谨的实践性的创作，也许跟传统的工艺符号没有关系？
      高昊：我也不在意有关系没关系，因为最终我是要完成我自己的心愿，我在重复当中寻求一种变化，形成自我情趣的一种满足，我为什么会对这样的造型乐此不疲呢？！我在这个看似简单的造型里看到了它里面的丰富性，看到一种新的可能性，这种东西最初看的时候是单调的，是重复的，但你看进去的时候，你会发现它并不会让你觉得无聊、并不会让你觉得无法忍受，你慢慢地发现惊喜，慢慢地发现它的生机盎然，它的情趣，它的表情，每一个状态有一个大的方向，就是追求一种饱满，包括它的手臂的一个抱圆，手指的一个内扣，整个身体的一个正面的圆柱的呈现，这个饱满的过程当中我又让它不呆滞，这个饱满的过程我又让它感觉有变化，比如情绪上的变化，质感上的变化，肌理上的变化，我都在寻找它的丰富性，让这种单一的符号最后变得活跃起来，每一个单独的个体都是一个鲜活的个性，放在一起的时候它就是一个群体的强大，这又暗合了我们人生存的一个法则。
   高越：你一方面强调那种随意性，那种偶然性，那种创作的过程，但是另一方面呢，你作品当中又始终是要有统一的一种符号感去束缚着的。
   高昊：因为每一幅作品都会有我不同的情绪，就像哲学上人不能踏入同一条河，每一分每一秒，我的力量，我的思维，我的状态，我的情绪都会有微妙的变化，尽管有这个微妙的变化，我不可能画一百张画，我会创造一百个形态，所有人的作品里都会有共性的东西，这就是所谓的风格，梵高用雷同的笔触，雷同的色彩，画出了不雷同的东西。达芬奇用雷同的形式画出不雷同的东西，所以每个艺术家都不会害怕他有雷同的东西。
   高越：我觉得提到生命，你的这个作品有两个兴趣点，第一个兴趣点就是绘和塑，你的作品不是一种单纯的绘画，还有雕塑的过程。这个雕塑的过程中一个很有意思的话题就是你用针管这种很当代的工具？还有，你怎么看待写生？
   高昊：我最开始画蟾蜍的时候，我是对这个蟾蜍的造型，它呈现出来那些在别人看来是恶心，在我看来特别迷恋的一个肌理感觉，我就画了一个写生的素描。在这个写生的素描过程当中我意犹未尽，我还要对它进行更深入的了解。我又开始画色彩的写生。我在写实的过程当中慢慢的开始掌握和了解它的时候，我对它的表达变得从容。这时候从写实达到了写意。在这个写意的过程当中，我对这个写生的写意又不满足。我在蟾蜍里面看到的是这种云蒸霞蔚、风起云涌的感觉，我又画出古代的云的纹样，在蛤蟆里面画很多古代的云纹样，这个时候最早的纹样出现了，但是这种感觉画到最后的时候，我发现我像在画风景一样，蛤蟆的这种感觉在弱化。倒是一种情绪的宣泄在强化，我觉得我偏离了，这个时候我又回过头来观察蛤蟆的时候，我就想着既然蛤蟆给了我一个契机，给了我震动，我要回归蛤蟆本身，回归最初的这种兴奋生发、派生出来的这种纹样。 我的画是一个契机跟着一个契机。我从院子里无意当中捡了一个筷子。我拿起筷子攒着颜料，我竟然用筷子攒颜料要表达一个蛤蟆的行动，我发现工具的运用是从最初的好奇，到最后的局限，我又产生了一个念头，用针管会比它更好。这个时候我就开始找了一个针管来。果然这个针管给我带来满足感、快感。我开始尝试用针头来表达蛤蟆，我的针管丰富了，大针头、小针头，最后针头不痛快的时候，我就拿出来这种前边带圆孔的大塑料桶，我直接就像做蛋糕那样挤出来，我在这个挤的过程当中会非常的兴奋。
   高越：在蟾这个符号作品中，还牺牲了色彩的概念。“素描”蟾好像比“色彩”蟾更有想象力，更丰富。蟾的色彩可能局部比较丰富，但总体上来说它还是属于色彩比较单一的。
   高昊：我为什么放弃了写生，写生就是单纯的、自然的东西多，人为的东西就少了，所以我放弃了写生。就是为了人为的东西变得更多一些。因为自然的东西越多，我自己的主张和愿望就越少。我最开始的写生，是为了对它更深的了解。但是我理解它，我研究它，我就能从里面抽离不一样的东西，这就是我的见解，我的发现。艺术无外乎发现和创造。其实每个艺术家都有发现的本能，同时也有创造的欲望。我觉得这是艺术家都具有的共性。
   高越：所谓的发现是什么，比如说毕加索创造了一种观念？比如说你的作品当中，其实视角是一个比较有意思的话题。从绘画性的角度来说，有很多仰视的视角比较独特。这种视角可能会有两个因素，第一个因素就是说，因为受过造型训练，对透视比较敏感。一个作品一定要有透视的因素。在你的作品当中你怎么把那种平视的角度，变得有平面性和丰富性，在你的符号作品当中这种视角变得弱化了，因为已经抽象化了，所以就显得视角不那么重要了。
   高昊：因为平面化了，我放弃了那种光影啊，体积啊，塑造的绘画语言的因素，我把这种东西变成纹样化，其实这样是把立体的东西平面化，这种平面化之中我又形成了另外的一种立体，比如说我轮廓的立体，轮廓本身就是一种立体的东西，我用一个轮廓来形成一个立体，我又在轮廓里面找到了完全平面化的东西，我作品里面形成的东西完全是平面化的。

   高越：在艺术史上，格林伯格认为马蒂斯的雕塑努力地从绘画中抽离出来，我觉得一件雕塑作品也可以更好的延伸并提升绘画的视觉性，张晓刚的雕塑作品就是对他绘画的一种延伸和提升。
   高昊：在他的雕塑里面满足了他绘画的欲望……
   高越：在你的作品中，怎样去对待“痕迹”这样一个话题？我觉得“痕迹”其实是当代艺术界一个非常重要的一个话题，比如说某画廊的所有作品当中都关乎“痕迹”。“痕迹”有太多种延伸，有一种过程的展示，你作品当中的痕迹感没有那种偶然性，那种破坏性……
   高昊：我必须要强调一下，其实这正是我的迷恋，我的每一个点都是一个生命的孕育，都会让我倍加珍惜，同时也倍加感动，所以我不会去破坏它，我会精心的去呵护它，因为这些点不允许有错误，这些点的错误就把整个生命的秩序给破坏了，所以我必须达到精准，必须达到首尾相连，必须达到一气呵成地这样一点一点的去做，才让这些挨在一起“细胞”，最后排列成一个它需要的生命体。在那么多的重复当中不感到乏味，这是一个修炼的过程， “海远不必铺向天，做我心中一颗泪。”在别人看来是那么无法承受的苦海，在我心里只不过是一滴泪而已。
   高越：你的这批“蟾”作品也是你一直以来创作的一种延续。你的创作当中多年以来，一直对于单个的物体很感兴趣，都是有很强的一种抽象性的体现，一个很单一的一个物体的呈现，就去掉了更多绘画的因素。你作品当中一直以来有很强的抽象性，这可不可以说你已经找到了艺术的一个通道。   在艺术当中，艺术家怎样才能慢慢地接近内心？
  高昊：在我的作品里面有精心，珍惜和呵护。哪怕是一个东西，哪怕一个烂梨，我也要把它的可能性给表达出来，寄托我对这烂梨的感受和情感。一个符号让我做到了多一点不行少一点不行的时候，就是它完成的时候。

   高越：其实，你一直在把握一种感性的过程，这个感性把握过程你总是上升到一种理性的高度。甚至牺牲了很多当代性的介入，比如说一种日常生活和创作的状态，态度，然后还有一种作品和人、和社会之间的关系，还有关于物和安静有关系吗？物和这种抽象性有关系吗？物和这种时间性有关系吗？物和这种日常性有关系吗？物和这种过程性有关系吗？
   高昊：你这些排比都是我感兴趣的，一连串的问很畅快。其实我用我的思考在不停地在问，然后我是用我的作品在不停的答。  我倒是觉得多少年前你说的那句话现在还是很有意思，就是说我们能走到哪里不重要，重要的是我们要走到哪里！ 要走到哪里，是你的一个愿望。能走到哪里，是我们的能力，愿望和能力之间，人总是耗尽自己的能力在自己愿望的路上。 我有这样的一个愿望，这种愿望由兴趣做引导，兴趣就像一盏灯，照着你，然后去完成你愿望的路。所以兴趣充其量是路灯。但是愿望是路。
   高越：艺术在今天实际上还是一个比较艰难的时代。
   高昊：不是今天艰难，其实从古到今都艰难。我给你举一个例子，中国古代的绘画，凡是能查出来作者是谁的，创作年代是什么的这样的绘画，都是有脉络的。但是还有一个更庞大的叫佚名的一类画，你查不出来作者是谁，查不出来创作年代，但是你真的会觉得这些画画得非常好。艺术的真正的魅力，在于艺术家可以牺牲他的名，他留下了艺术。