在中國當代藝術中，水墨是觀念最為密集部分。它所聚焦的，早已為每個創作的藝術主體預設了前進方向。

 

“水墨”脫離於“國畫”，是現代範疇概念，而“國畫”也是近代才有的，是相較於西方繪畫而轉向民族性所衍生的概念區別。中國畫之前，有的只是創作主體性的區分，如“文人畫”、“宮廷畫”等，且統稱作“丹青”。而回顧近代中國畫發展，自“丹青”到“國畫”再到“水墨”的概念轉變，概念轉變本身並未解決了國畫的當代性問題。

 

“水墨”概念所凸顯的乃是媒材本身。從“國畫”到“水墨”，是“油畫”概念啟發的結果：一方面，這是中國畫藝術企圖切入國際並獲有普遍性價值的策略，即借助於“媒材”而具有超越文化疆界的概念轉變；另一方面，也是中國畫擺脫傳統牽絆而自新的主觀意圖。但即便如此，在對普遍性和當代性的雙重強調中，仍舊不能回避作為創作主體的身份問題。並且從實際對於水墨藝術的實踐來看，對於文化的強調仍是許多中國當代水墨藝術家作品強調的部分。

 

看何戚明的水墨近作《空》系列，與這些問題有交叉卻並不緊密相關。

 

從構圖來看，《空》有近似於攝影的視覺感受，作品構圖居中，遠繪畫而更近於觀念圖式：居中構圖，佔據了視覺中心，乃是傳統繪畫構圖的忌諱。因此，對於中心的佔據與強調實則乃是強調對於觀者物象觀看的強調，而物象本身亦已經超出了繪畫意義，具有更多的觀念性表述。

 

《空》系列作品表現的物象是一種仲介形態。所謂仲介形態，即並不以具體對應到某種現實事物，但卻與多種事物有著近似的形象特質，而正是以形象的模糊、多義而指向多重的意涵。何戚明作品所繪主體似乎是花，卻無花絢麗、燦爛的開放姿態，並以其中心對稱的形象而隱約具有類似雌性物種下體的構造特點。花與生衍，二者交織並具有獨特的觀念指向性。

 

墨法來說，與何戚明之前水墨作品對自然物的類比造型不同，這些作品更多具有了水和墨的多樣調用與變化形態。而這，乃是解讀他作品所需要重點關注的。《空》系列作品下筆乾脆，運筆速勻，自一邊起由濃而淡，層次分明，且濃淡交互。濃處以淡來破，淡處又以濃墨疊加入多樣層次。這些作品並不是水附著於墨，而更多水承載了墨。墨在水中被包裹，懸浮或飄逸于水中。但時而，墨又仿佛被水流帶動，翻滾著，處在或上揚或下沉的運動狀態。中國傳統筆墨抽象化哲學化了的“氣”與“勢”，在何戚明的墨法中則明顯轉變為運動的特徵。

 

對於水墨這一命題，何戚明的《空》系列作品剝離了這種哲學化的、抽象的、感受的，乃至神秘主義的部分，而換之以實證的、具體的、可視的水墨形態。而這，正是他的水墨作品所萌發出的一種趨勢。

 

水墨作為的中國傳統藝術的現代化形態，形式乃至技法的“去魅”是一種當代必然。但如今對話國際的中國當代水墨，許多藝術家走的乃是另外一條道路。他們過多延續了八十年代“文化熱”和“尋根熱”思潮，雖然繞離了文人思想對水墨的指導，但他們期望對接到的是更久遠，更原始的思想源頭。這是一條路，但值得警惕的，對於久遠傳統的遺失，對於久遠傳統的對接最終可能會走向一種文化建構的宏達與虛無幻境。而實在的，從“可感”到“可視”的轉變，水墨藝術卻值得在這條路上有所推進。 

 

--劉颶濤

2015.6