可当把眼光从窗外收束到画室，光线立刻安静了，柔和地弥漫在房间里，融融地沐浴着由李士进主宰的这个独特世界。
 

这里像是个小型博物馆，各有来历的古董旧物随意地挤满格架；发黄的书册和植物的果实、数十年的生活用具、上百年的相机、几千年的陶器，因为不同的质地和色泽发散着不同层次的微光和莫名其妙的气息。
 

临窗一角，温顺的光线照在他精心摆放的陶罐、水瓶和黄里透红的柑橘上。刚刚完成的油画修改了阳光游移无定的习性，光线永远沉溺在物体上，像是要一直渗透到物体深处去。
 

环顾画室，时代感和时间性变得模糊不清，恍惚这不是一间画室，而是阿马蒂兄弟的小提琴作坊，或者阿基米德的实验室。虽然这里既不生产乐器，也与数学没太直接的关系，却有相同的工作性质——探索和创造。
 

应该说，这是李士进为时间着色的实验室。古往今来，不同的画家就是为不同的事物染上颜色。画家所钟情的，所热爱的，所迷恋直至所憎恨和厌恶的一切，构成了绘画史。粗略地说，士进对隐藏在时间里的细节有特殊的迷恋，否则他就不会一如既往地为实物做细致入微的肖像。看他的画让人总是赞叹：这么好看的东西！从哪儿弄来的？然后是感慨：画得这么老道！再接下来是左看右看，像是画里藏了让人看不透的东西。
 

其实，他的办法就是写生。
 

士进把写生引申为工作方法——从这一点上看，塞尚像是他的老师——受某一件器物在冥冥中指引，做出这样或那样的选择，让它们庄重地按色彩、质地、形态、气质和功能结合在一起。作为发现者，把观看的结果记载在画布上。但由于支配观看的兴趣和理念不同，使站在同一起点的画家走上完全不同的道路。这也是塞尚之前和之后那些研究静物的画家，大异其趣又各有千秋的原因。与塞尚或塞尚之后的画家相比，士进更像是背道而驰者，一直退回到静物画开始的地方，重新研究造型的技法并对体裁重新定义。这门外国手艺落在他手里，十几年下来已经被用得像自己的双手一样便利。
 

士进吃透了写实的理法，对里面的学问了然于心，却并不奉为圭臬，只是当成工具，用来做自己的事。把激越和亢奋的观念关在窗外，把自己的心性过滤得澄明见底，在静寂无声的光线里观看物质本来的面目。
 

在宁静深处，能看出一片皱纸，一棵蔬菜，一本旧书，一个陶罐曾经有过风帆满涨的激情和青春；能听到时间在不知不觉中把“新”打磨成“旧”所发出的细微声响；在宁静深处能颖悟出存在的另一重真义，物与物不再有人们最初定义的品质高下和身份的优劣，只是被时间滤掉功能的一种物质。曾经的波澜壮阔化作风中细碎的声音，人影幢幢来来去去的人生，变成某一器物上无法辨识的痕迹。
 

当这些被士进用具体逼真的外貌还原出来的时候，既是大众话语又是深刻的隐喻。在人们不停地制造、使用和抛弃的习性面前，士进收敛起人间的种种结果，却不谈论它的含义。像一个痕迹专家，勘察时间里隐藏的秘密又守口如瓶。所以，他的画在宁静外表下总有人的回声在敲击观看者的眼睛，似乎有一天，深藏在平静外表下的奥秘会喷涌出来，让人期待不已。

士进的为画之道和他的为人如出一辙，深得平朴的要领。美国人怀斯就像是为他做遥远的证明：怀斯的画里满眼是人性的喧哗，外表却有冷静的形式。他们都善于用精湛技巧传达刀锋般微妙的情绪。
 

士进乐于人们把他看作纯粹的静物画家，虽说当代艺术逐步在抹杀艺术之间的界限，画种之间的墙已不如从前那么结实，但从画家的手艺上看，术业有专攻的说法仍然成立。不管绘画、装置、影像或是徒手作战的行为艺术，每一行里都有精专之人开宗立派或厮守门户，在静物油画领域，士进身边已渐渐无出其右了。他让自己的画褪掉了夺人眼目的技巧，这是油画技术里最不易的工夫，甚至是一种境界。接着又从意识形态撤退，从表面的诗意与激情撤退，从斑斓的世俗撤退，从看来很有主义其实很没主意的艺术潮流里撤退，退回自己的内心，退到自己的立场，重新冷静地观看这个世界。于是，具有洞察力的作品就从他那间空中的画室里源源不断地创作出来。
 

为了让绘画面对内心、面对大众，他把追求和主见坚决地融合在一起，敢于在通俗的式样里建筑艺术理想。用持久的热情和信心，把静物油画从西方古典艺术丛林里挖掘出来，穿过大学课堂，穿越现代艺术的屏障；从人们止步的地方开始，在人们感到倦意的地方发现诗意，在喧嚣的都市里，士进对静物的锻炼正炉火纯青。
 

 

                                                          王焕青   2004 .1