法国存在主义大师让－保罗•萨特（Jean-Paul Sartre）对阿尔贝托•贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的浓重书写，让当时的艺术界惊闻了这位使用语言做作品的超存在主义雕塑家。

　　

萨特为什么要写他，萨特发现了什么？作为思想家、作家、评论家的萨特无疑从贾科梅蒂那些被拉长的“行走的人”的身上看到了某种令人着迷的“语言”和触动。这种情形同样从秦蓁的油画图像里能够被发觉。

　　

油画语言、图像语言是游离于作品的主题、意图、构想之外的独立系统，它很容易被人察觉，当然也有人会说“我看不懂这些语言，我只看到了画”。当一个画家拿起画笔描绘景物、人物，主体是写实的，意图是再现，笔触是描摹、追形，那这幅作品就是典型的现实主义作品，或者叫写实绘画。如果主体是抽象的，也可以是意象，意图是表达，所有制造出来的笔触都是抽象“痕迹”，这些作品被称为抽象艺术。

　　

秦蓁的油画图像显然既不是典型的写实风，也不是抽象绘画，她的作品游离在这二者之间，她在铺陈色彩时，尽量放弃固有的写实概念，同时也放弃对照片的写生。一任性情和情绪宣泄画布，颜色在她眼里是有机物体，透明，完美，诱人，生动，这有点象中国画的大写意，“大胆落笔，细心收拾”。

　　

但秦蓁的中场收拾不是完形，不是让意图更加明确更加通俗易懂，她的收拾象外科手术，是切割，刮骨，折叠，然后重组画面的空间关系和造型体系。阅读秦蓁的作品有时需要调整观者的习惯，调整时空观，甚至是对“油画”的重新认识。可以把秦蓁的这个过程和手段定义为“抽意”。不知道当年法国的浪情才子萨特是不是也是如此解读贾科梅蒂的。贾科梅蒂的雕塑本质上是传统雕塑，尽管他把人物的躯干和四肢拉的很长。表面肌理的抽象以及揉入在雕塑内的孤独情绪，既构成他空间雕塑的独立性，也成就了他的语言系统。我猜想这是萨特最感兴趣的，如果把它翻译成中文就是贾科梅蒂抽意了。“抽意说”避开了抽象和具象的讨论，抽意也不是写意。

　　

抽意是第三种手段，也可以理解为第三种语言，这个语言既浮游在油画材料的表面，也被硬性地切割成多色系统，秦蓁希望用语言解释语言，用语言解决语言，这也是很多观众在询问：“你的画到底是怎么画出来的？”

　　

刚刚在纽约结束的艺术博览会上，秦蓁的作品和语言接受了纽约方面的辨别和热情选择，她的油画作品、版画作品以及数量可观的艺术衍生品统统被“收藏”，一个中国年轻的女艺术家带着这些作品和忐忑不安的“纽约情节”跨洋过海，经过博览会几天时间的激烈洗礼和翻牌，最后秦蓁姑娘空着手，带着愉悦轻松的心情走出了闭幕会场。不能不说这是一次成功的走秀，一次有特殊意味的纽约行。

　　

“纽约艺术”认为什么最重要？肯定是语言和风格的深入结果，至于你想画什么好像没人在意。

　　

秦蓁从纽约回来之后的油画作品，色彩更加饱和，颜色和颜色的组合越发主观，笔触和笔触的衔接扑朔迷离，内心的感受和色界之间宛若信息对接的瞬间颤动，笔力有了莫名的穿透力和量次，这些都属于秦蓁的表达和抽意系统，属于她的抽意表现主义。