汉语艺术思想传统中，早有所谓的“诗画同源说”。其大意为诗中有画、画中有诗，即诗与画互相参照、彼此成为对方的根源，同时指向某种超越于两者的对象。这对象，可能包括生成之自我、受造之自然、人伦之社会、变幻之历史。在世界图景里面，四者因为比绵延之时间、交通之语言、在上之上帝（或曰既超越又内在于世界的那一位）更为显见而容易被艺术家感知、被批评家所把握，但这并不意味着所有的人都对它们一无所想。在中国艺术史上，诗人与画家们，主要从自然的风景中、从社会的人事中、从历史的变迁中、从自我的体验中获取自己的灵感。传统的文人画就是最为典型的代表。不过，在20世纪中国社会从前现代向现代的百年转型中，原本作为传统的俗世的世界图景中的世界因子——语言、时间、自我、自然、社会、历史、上帝——不断孤立，人与它们构成的七种关系不断瓦解。除了当代艺术家杨国辛《传说——江南》系列（2007）把英译的传统古典诗词纳入画中以便呈现当代都市幽情中的哀婉美学外，诗画同源之诗性，的的确确远离了我们。在今天这个物质主义与肉身主义的时代，诗歌不再被吟诵、作品不再被赞美。即使如此，在中国当代艺术三十年的潜流中，一直都有艺术家致力于探索作为艺术的诗与画之诗性根源，诗歌界曾经有海子为代表、艺术界今天以岛子为代表。他们都共同以灵性之在为艺术之诗性本源，共同把人所能够发现的诗性推到极致。两人的不同在于：海子因为没有找到这种诗性的具体承诺者而绝望自杀，岛子因为转向在上的那一位而喜乐重生。在这样的转向中，还有诗人皆画家的施玮。

    1.诗画源于生成之自我
    
    “人的心像石头一样，灵魂被封在里面，直到生命之源全维的注视，才会裂开，才会成为燃烧的祭坛，才会有活水的江河流出，滋养干枯。”这是施玮如诗般的描绘。但是，在同名的《天眼顽石》的画中，祭坛从顽石中升起、烈火从祭坛中升起、鸽子似的羽化之物在烈火上方翱翔，最后消失在蓝色的穹苍化成即将下落的一道彩虹，只剩下象征灵魂的羽毛独自飞翔。这里，我们发现无论施玮的文字还是画面，都源于她对于人的自我深处的灵魂的体验。那些在人生漩涡周围颤动的羽毛，无所皈依地飞舞，如同一片片在世界中上下挣扎、左右徘徊的灵魂，不知何处是归程。在这短暂的人生中，施玮体会到灵界真实得不可言说（《灵界争战》），体会到思想或灵魂在挣脱肉体后向着太阳的飞奔（《灵之骑》），体会到“生命中的喜乐与灵魂中的哀愁”（《灵里春意》）。直到《昏睡的灵》“穿越纷繁的理性分析，穿越慎密的逻辑构架，我看见了沉浮于天地间的灵，在它昏睡的硬壳中，呼嚎如火焰般燃烧。一场大雨正在天上酝酿，闪电与雷鸣是启示之光，也是审判之剑。”此间，“我被这双永不停息的舞鞋拉着，离去，再离去。我不知道要去哪里？更不知道要到几时？鲜花与掌声都不能安慰疲惫、茫然的心。一个个美丽的村庄；一盏盏家园的灯火；一声声亲切的呼唤；一张张我渴望的脸，都从身边流去，都从我的生命里流逝。……那一天，我遇见了我永远的，灵魂的良人，他把我抱在怀里，替我脱去了脚上的红舞鞋，脱去了我生命的捆绑。他的话，像旋风一样拔除了我心底纠缠成团的老树根，我终于可以安静在他怀里，在天使的歌声中入眠。”（《心底的旋风》）这是一种与绝对他者相遇的经验。在作者心中，这位绝对他者就是上帝之道成为的历史上的拿撒勒人耶稣。其诗其画的灵性根源，一方面在表面上同施玮的自我相关，她在画与文字之间彼此注释：“其实世上哪有确定不变的东西？家、人、记忆，都不过是一只只小船儿，我不过是个世上的寄居客，船票出生时撕了一半，死时交出另一半，世界还是世界，我还是我，两下不挨着，都完整了。”(《家》)另一方面，实质上植根于她对耶稣话语的笃信：“若有人要跟从我，就当舍己，背起他的十字架，来跟从我。因为凡要救自己生命的，必丧掉生命；凡为我和福音丧掉生命的，必救了生命。”（《马可福音》8:34-35）对此，施玮有着独特的表述：“生命的体验中常常让我们看到，往往是一个人的心，包括他的爱恨、观念、生存之道，一切的一切被破碎时，他才有机会脱离旧有的索缚，进入豁然之境。……当我放弃了对自己的拯救，仿佛，才面对了存在/ 当我再无能力去爱的时候，生命本身显为爱/ 我在虚无中诚实地坐下。真实，却用双臂抱紧我。”（《豁然之境》）在人生的另一端，这种自我的“真实”还包括对于人的边缘处境如孤独、寂寞、失意的体会（《黄昏人家》）。施玮追问人的“我体”的多样性，领悟到唯有在永恒中才能确定飘忽的“自我”，在激情的《凝冻与燃烧》背后才有人的真实的“自体”的存在。作为一位基督徒作家，她当然相信无论人心还是自然的《秩序》都源于一位理性的创造者所创造。在这幅画中，羽毛成为了赋予世界以秩序之物的圣灵的象征。正因为这样，她并不认为《大宇宙小宇宙》能够直接相通，除非宇宙之道贯穿其中并同人相遇，“于是大宇宙套着小宇宙安然地住进‘无限’的怀中，成为一个个同心圆，而圆心是一个光点，是一颗为父的心，是造物主的一口气，是一个灵。”

    所以，施玮劝人“在欲望的迷雾中/ 请跟随来自天堂的圣乐/ 跟随人类的良知，跟随永恒的定律”。这人我关系中的“永恒的定律”借助人与物的关系表现出来：“贪财是万恶之根。有人贪恋钱财，就被引诱离了真道，用许多愁苦把自己刺透了。”（《欲望》）进而陷入苦毒。无论人的自我还是肉身所创造的财富，其实都属于受造物，属于把人引向更高存在的媒介。

    2.诗画源于受造之自然

    作为画家，施玮作品的原初图式即飘逸的羽毛——灵魂的象征物。这不断无意识地出现在她的众多的作品中（如《喜悦的灵语》、《缠绵的思念》），出现于《对话》中：“人和自然对话，灵魂和物质对话，更多的对话竟都在无言中。”她以其独特的心灵感受，向读者诉说为什么画《秋水》，画那些只有在“心灵之城外”才能见到的风景：“让我，随你出到城外。/ 远离墙与门，远离人群聚集之地。/ 让我们离开无聊的争辩、恶意的论断，/ 出到城外。在贫瘠中享受丰盛，/ 任简洁的风梳理梦想的羽翼。/ 哦，让我洗净铅华与风尘，/ 以婴孩的心，自由地进入爱情。”面对自然中的受造物，画家从客观的体悟转移到主观的感悟，她的诗画不过是这种互动转移留下的心路历程：“不同的人看同一个事物，就会看出不同的风景。其实不是事物不同，而是看的人不同。所谓风景，只是人的心情在外界事物上的投影，而画呢，就是将这投影记录下来。同时，在记录的过程中，心情、心境、心思层层叠叠加上去，又层层融化、渗透、消散，最后让这个事物中的美的本质跃然而出。”（《雪山》）她从乌龙茶写到思乡，又从《浓荫》的醉绿中画出灿灿的阳光，那是“窗外。天的泪，美仑美奂/ 飘扬着，不甘落地—— / 杯中的记忆，一枚。一枚。沉下去……/ 忽然想起，今年春天有过一场暴雨。”她在海边与先生散步，收获的是《倾泄与回旋》。画面如同莫奈早期在1860年代受到写实主义风格影响后产生的那些客观印象作品。从她对家中楼梯口常常被忽略的花瓶的《凝视》中，从她的《白底鲜花》的结构中，从《灵里春意》与《灿烂心情》的色彩中，从《竹心春衣》中浸透着的哀婉幽静之美中，我们也能够阅读到这种客观印象之主观精神。
  
      物质自然体如树、秋水、雪山、阳光之类受造物，赋予施玮的散文、诗歌、绘画以灵性的根源。但是，她不是一个写实主义的作家，不是一个印象派似的作家。她是一位灵性派的作家。她在自己的文字与视觉图像中竭力打开自然存在的灵性逻辑，以主观之心灵去体验客观之物的本性，并企图在这样的体验中归回上帝创造的奇妙。她画那些转瞬即逝的鲜花，从中感悟到上帝的凝视与供应（《白底鲜花》）。

    3.诗画源于人伦之社会

    有时，施玮的画关系到人物关系中的自然，但她的同名散文却从人人关系中的人伦给予作品以注脚。她甚至能够自由地穿行于人物关系与人人关系的主题：“夫妻好像吃饭的木桌，朋友最多是一杯啤酒加束花。……智慧的人生就是欣赏当下的太阳吧，哪怕当下她正在云朵的后面。画了一幅《朝霞》，却从里面看出了不同的人生片段。”就人人关系而言，人在社会生活中所遭遇的最直接的关系即婚姻中的男女。“我们无法各自存在，也无法各自消失/ 是两颗被定在轨道上的恒星/ 因为不能相撞，因为不能自行坠毁/ 而在宇宙中急速地飞奔/ 各自疯狂，各自绝望，没有终点”(《独自舞蹈》)。其原因在于：今日社会中的男女“爱情，原本是属于精神物质双重交融中最完美的亮色，却因为远古的一只苹果的诱惑：因其悦人眼目，因其可饱腹，因其让人可以成神的幻觉，而与众多的‘理想’一同坠落，落在尘世与情欲的旋涡中。”（《理想与旋涡》）换言之，不管就施玮的散文、诗歌还是绘画而言，她似乎一直在追问人人关系无论美好还是堕落的灵性根源，追问这种根源的现实处境如城市、国家、灾难等后面的灵性逻辑。她的《下城上空》，如同一面人类远离伊甸园后不断沉沦的镜子，人们在自己所建立的城市中寻求庇护。“然而，我们在城中却如同一片蜷缩在荒野寒风中的枯叶，恐惧令我们脆薄；我们在城中繁多的道路和指路牌中迷失，比在旷野中更甚，飘荡如纸人；我们被城市生活吞没，被钟表、命名、时尚吞没，仇恨让灵魂如同困兽……只有那裸露的，为生命自豪的人，才敢于仰面等待，等待一滴泪，有着血的热度和色泽，从天上落下。”在《天光故水》与其四十岁生日写的诗《想念中国》之间，那是“可以让梦游的心羞愧的中国”，所以，作者才发出究竟是哪一个中国的质疑？“我的中国。你是一辆永久牌28自行车/ 载着我所有的温柔，顺行或逆行，从夜晚滑入晨曦”（《临水而居》）。面对“5．12”这天她的生日，她写下《破碎中的盼望》：“在这破碎的生命面前/ 人类的阅读崩溃/ 如同一块块干枯的泥土/ 逃进瓦罐”。“只知道，一切都可以在瞬间成为废墟。一切有形的完整，都会成为碎片，那么，在这碎片中，什么是心灵可以依凭的完整？如果说任何时候我们都有盼望，那么这盼望又应该建立在怎样超越‘眼见’的确据上呢？”

    当然，对于一个基督徒作家而言，这样的确据，只能建立在耶稣基督的上帝即作为天父的上帝基础上。或者说，正是施玮在写我们这一代人在20世纪最后十年于“死亡”与“绝望”间的主动挣扎中，她在寻找就寻见的应许中被耶稣那双钉痕的手所触摸（《天父的看顾》）。

    4.诗画源于变幻之历史
    
    和对自我、自然、社会的关注相比较，施玮关于历史的作品相对较少。她从自然的青海玉树地震《江源之震》联想到佛山小悦悦社会事件、从世界末日的电影的连续出品联想到华夏文化自汉代以降更加剧烈的灵性之震。不，其实不只是联想。她是要追溯华夏族群今日为什么遭遇如此多的苦难、灾难的历史性与灵性的根源，尽管她不时从历史上文学作品包括《诗篇》里吸取创作感动。这有《喜悦的灵语》为证：“前生是宋词中的一个女人，今生是女人中的一首宋词”。那么，来生呢？定是一首歌中之歌、一个女人中的女人。就画面而言，那飘逸于草地与空中的羽毛如同世外的仙境，仿佛是作者主体心性的喜乐之情的表达。但是，所有这一切，源自她对那位超越于前生、今生、来生的历史地平线上的、隐藏在鲜花与爱情背后的“你”的追想。她在变幻的历史中同这永恒的“你”相遇。施玮的作品，无非是通向历史表象背后的“你”的通道。

    5.诗画源于绵延之时间
   
    于是，就人与时间的关系而言，施玮在《缠绵的思念》中体会日子的散落，“散落的昨天，散落的今天，散落的明天”。这里，她将飘逸的羽毛（如《婚姻》、《戈壁中的湖》、《沙漠之歌》、《生存状态》、《心底的旋风》）与凝视的眼睛（如《彼岸的思念》、《天父的看顾》、《破碎中的盼望》、《镜头》）两种原初图式结合起来。“总在一年的最后时刻/ 智慧，伸出手，愿意为生命撕去年轮/ 撕去，一年来尘积的死亡/ 让热爱冬天的，可以在冬天新生”(《新生》）。她《立石为证》以追寻我们记忆中能够永恒的存在。经过红黄蓝时空隧道所抵达的充满幽怨的民居，成为了作者属天的《彼岸的思念》。同历史一样，在施玮的作品中作为世界因子的时间成为催生它们的酵母。

    6.诗画源于交通之语言

    从《灵魂之荷》的标题看，它包括了画家在客观上对于作为自然生命体的“荷”的印象，以及在主观上要通过“荷”表达出她本人作为女性的灵魂观。难怪她有如下的文字存留：“‘女人’的特质，讲述了整个人类最本源、最朴素、最直截的特性；讲述了整个人类的情感、历史、灵魂的曲折进程；讲述了良心与罪恶，也讲述了人最伟大的，也是最疑惑的‘爱’。直到我在圣经中读到《雅歌》篇，才让我这隐约的感知有了确实的附着。”施玮的诗歌，就是她的灵魂之荷，“是‘生活’对‘生命’的恋慕与合欢；是‘本相’对‘真理’的坦然裸呈；是在‘命运’这一骨骼上丰腴的‘历史’；是在纷繁的各色情感中对上帝属性的凝视；是在生老病死间对‘灵魂’抚摸；是于阴晴圆缺之间，悲欢离合之中对‘永恒’的询问与趋近。”细而言之，“写作对于我不仅是倾述，更是一种通道，每一个字都是通向彼岸的通道。当文学遇见神学，询问遇见了启示，通道就通了！

    写作的通道与生命的通道终于挖通，不是被我，而是被彼岸真理的手挖通。”（《通道》）另一方面，灵魂之荷开放的语言是绘画。她在绘画中体会源于人之人道与源于上帝之天道的区别（《镜头》），甚至从作为视觉语言的《光照山水》中演绎她的灵性文字：“绘画本质上是我的一种略带狂欢味道的歌唱，虽然这狂欢有时也会是一种忘情的沉郁。人……需要造物主吹入一口气，艺术需要灵之风，文化需要灵之光，没有了灵，也就没有了生命之气息。”这里，我们再次体会到施玮如何将诗歌语言与绘画语言植根于灵性的逻辑的努力。

    7.诗画源于在上之灵性

    施玮总是从世界图景中的世界因子即语言、时间、历史、社会、自然、自我本身中获取诗画的灵感，然后进一步深思隐藏在这种灵感背后必然的灵性逻辑。其发生的场域为人神关系，一端是人心中的眼睛：“为何不肯离去？/ 你的存在，让时空稀淡、苍白/ 一片片谢落，像玉兰树上的花瓣/ 从高高的顶端，缓缓坠下/ 你光耀的面容穿越一切死亡的事物/ 凝望我——垂钓一首歌中的雅歌”（《喧荷》）；另一端为那在上的灵语本身：“灵之语是上帝藉着一个亲吻，浇灌在我里面的呼吸。”她的诗歌、散文与绘画，在根本上就是她作为人的自我与上帝交往感通的产物。她写流产后与上帝的相遇，她从这生命的本源中摄取温暖与爱意，她的“灵魂在爱的光照中重生，每一瓣都娇嫩鲜艳。”（《伤痕之花》）她在《初始之地》“为自己也为人类祈祷，祈祷遇见一道创造者留下的微笑。它可以帮助被造的生命回到初始状态，回复神的样式，承载荣耀，承载圣洁，承载光。……在那里，生命让日子熠熠生辉；勇气让平凡熠熠生辉；怜悯让苦难熠熠生辉；飞翔让翅膀熠熠生辉；阅读让诗句熠熠生辉”。她写人在归回创造之初的喜悦(《生命之光》）。她在《天使的足音》中，听到那些在世界彼此践踏与受伤的身体、灵魂的哭号。他们作为“人，一个个从泥土中爬出来/ 堆积，蠕动，在彼此践踏中联结/ 输送地球的血液与眼泪”。这些“从肉身生的人就像是一团团活了的泥土，地球引力让我们飞不起来。就算是要爬高一寸，也需要踩在一个人或几个人身上；再爬高点，甚至就要踩在几块文化或民族的碎片上；要爬又没人垫脚的时候，就只能踩着自己的身体与灵魂了。”正因为如此，她始终把人的盼望，建立于“宇宙中的主宰，真理中的核/ 虽然我对你一无所知，但我的灵魂始终趋向你/ 我要摆脱所有的鬼魅，去寻找老父的膝盖/ 持仗他的宠幸，放逐仇恨与悲哀/ 在昼夜交替的疆界，我将成为你的子民”（《美的涟漪》）。最后，在成为上帝的儿女后，她以审美的眼光来看耶稣基督的十字架受难的果效：“我的心常常贫血，软弱又无力/ 但却坦然地，以自己软弱为夸/ 因为这使我离不开你的十架/ 离不开你的血，离不开你的爱情”（《永恒的亲吻》）。然而，在画面上，她并没有简单地使用十字架符号之类宗教语言以传递出终极关切的指向。事实上，在作品的标题和内容方面，施玮都避免了以宗教题材或语言来表达终极关切的创作方法。
   
    总之，从上面的分析中，我们可以得出如下的结论：施玮的作品给出了一幅整全的世界图景以及隐匿其后的灵性逻辑。难怪她把这本《施玮灵性随笔油画集》分为“灵之境”、“灵之语”、“灵之舞”三辑。这或许对其人生的三个维面——哭泣之我、思想之我、争战之我——的认识相关（《我的三位天使》）。另一方面，这必然同她对于基督信仰的认信相关。基督信仰的核心就是苦难与盼望，其历史性与象征性的表达即耶稣基督的十字架受难与复活，这是基督教神学的前设。所以，任何对于苦难中的盼望或盼望中的苦难的文学艺术表达，都可以纳入“神学诗学”的研究范畴。它在主题关怀上需要洞见上帝之道，在形式关怀上需要彰显诗歌、绘画之道。和即将出版的《走向神学诗学——十四诗人谈》一样，在汉语主流诗歌世界热衷于所谓的口语诗文体的今天，施玮的随笔，既有对诗歌创作的内在语言探问，又有对背后的诗性依据的超验灵性逻辑的追究，其在当代汉语思想界具有开先锋的价值。这也是我对其绘画的评价（20120417）。