选择走入记忆，尤其是欧洲的记忆，逃不过的不但永远是与时间的纠葛，而且是那些只属于欧洲的特定时刻 － 巴黎公社、一战、西班牙内战…… － 如果如吉尔•德勒兹所言，记忆从来都不是过去的，而是在当下完成，并将目标指向未来，那么在吴昊的画作中，与这些特定时间相联的，正是某种记忆的诞生。它出现在笔墨运行的当下，并以废墟的图像将历史时间的连续性一击而碎：枯木、瓦砾、建筑物的断壁残垣于焉就在眼前！如同山水，废墟以物理的存有方式闯入人类视野；有别于山水，它的存有并非萌生于自然的创物，而是来自人类自身的“杰作”。于是，面对山水的感怀，在这里，被转化为对于历史的对视。这种对视的距离，不再是面对古罗马竞技场或庞贝古城废墟遗址的考证，而是更直接地，并以更激烈的方式，鲜活地停留在欧洲历史共同的记忆中，并为每个现代人所分享。它呼应着本雅明诠释下的那个“新天使”所看到的一切（在场），然而“新天使”本身却隐匿于无形（缺席）：没有新天使或者其他人的形象在场，有的只是近代欧洲历次战争后的枯木、断壁和残垣。吴昊的这一组“废墟”系列作品所具有的当代性，使得它拥有一般中国传统水墨所不具备的冲突、激跃和破坏力。线条的流转、中止与断裂不再被用以描绘山水这一永恒的自然造物，而是依附于人类创造的现代建筑的解构之上；墨迹的点与块、深与淡的组合所形成的韵律感更赋予这一对于废墟的描画以交响乐般的轰鸣。
 

这一组作品正完成于吴昊离开旅居7年的欧洲之时，不能只视之为具有某种偶然性的巧合，而应被看作一种回望或者更是一种对视，正如拾荒者般的“新天使”想要捡起被历史所遗忘的碎石和瓦砾，并予以重组。不同的是，这种回望或者对视不是风暴中的惊愕和动态中的渐行渐远，而是一个来自对面的静观，不远不近，忽远忽近。这与吴昊对于欧洲而言的双重身份有关：在更多地保持着一个旅者的特征，目睹、参与，并创建属于自己和当下的历史记忆同时，他也是一个旁观者，与眼前的历史碎片始终具有时空上的间距。而也正是这一间距使得他与目标保持着距离的同时，标记出其在创作坐标上移动的轨迹。它是滑移的，而非断裂的或者跳跃的。从山水到废墟，从中国西部边疆到欧洲，他始终都以敞开的视角审视其所面对的世界。山水的构形并非来自对于本来之物的直接描画，废墟意向所指更具有模糊性的特征。两者都不是具体之像，而是被抽离出其本质，更接近一个“像而非似”的图像，从而能够摒弃预先判断和自我限制，保留了朝向所有开放的可能。此外，从山水到废墟的延伸，在吴昊的创作轨迹中，并非只标实出所描绘之物的外在变化所具有的新语境 － 山水坚硬的固态挛缩（紧）转化为废墟外溢的膨胀崩塌 （松）－ 而是更体现出德勒兹所命名的“内演”（inévoluer）特性，发展出逆向而不对立的，朝向内在的张力和强度：它不只位在同質而空洞的時間长河中，见证着人类正常秩序被打乱后的重新回归（山水的永恒意象），更截取时间长河中位在此時此刻（now-time）的当下，以笔破墨出的踪迹，打破永恒意象的崇高，为时间中的灰烬、停顿和寂静创造朝向未来记忆的纪念碑。
 

这个笔墨踪迹在从山水到废墟的转化中，以对于深圳的山和山顶上的树的描画（见图）最为清晰无遗地呈现出来。如果说山还以紧绷内缩的姿态占据画面四分之一的底部空间的话，揉搓在山这个平面上的线条已经开始以发散的形态组织起无边的网络，一直绵延扩张直至山顶。树在那里等待着它们，并将所有汇集而来的踪迹引爆成为裂变运动，在本源之处对本源进行分裂，在本质之内对本质予以摧毁，流动、变易、杂乱、交错、幻成云，幻成无形，幻成一座纪念碑。正是在这里，“新天使”第一次现身，试图在深圳这个世界工厂，拾起注将被历史遗忘的瓦砾残垣，在当下构建一种记忆的承诺，对过往予以弥补，并对现代性予以抵抗。 然而宣纸与笔墨相遇所具有的一次性属性使得所有偶然的踪迹都显示出必然的宿命，正如被验明正身的历史，决绝而不容更改， “新天使”眼看废墟越堆越高，自己却在现代性的进步风暴中被越吹越远。
 

或许是要抵抗人类面对不断累积的历史残骸在当下重塑时间记忆的无力感，吴昊既没有沿着国画先师李成《读碑窠石图》的老路，绘制一个在残碑前淡然出现的旅者形象（画家自己或者他人），也没有像欧洲画家大卫•弗里德里希那样，以阴郁的背影与枯树意象同时出现在画面中，而是以更纯粹的视角和语言，分隔开只属于人或者只属于物的两个绘画空间：人的形象隐匿于废墟之外；而在另一个空间里，只有人的形象从空白处跃然而出。它们既不在场，也不缺席，更非矛盾、对抗、漠然或者不可融合的两部分：废墟的遗世独立并非为人所抛弃，而是在取消了“新天使”惊骇的目光后（见图－自画像中被蒙住的面孔），在画内的满溢和画外的悬置间制造一种全新的张力。它以那些只出现在人的裸露肌肤上的红色为暗示或象征：是人将物予以摧毁，而在被摧毁的废墟之上，是人类与之对视、捡拾，并予以重建。

（高枫枫，文化评论学者、巴黎第七大学美学博士，师从法国当代哲学家弗朗索瓦•朱利安。）