和艺术家王琰相识，是一件非常愉快的事情。他真诚，真诚的不需要你对他有任何设防；他大度，大度的能容忍朋友对他所有不仁不义；他乐观，乐观的把一切名利甘苦都处之泰然。他是一个拿得起、放得下的男子汉，他虚怀若谷的气度，海纳百川的胸襟，绝不损人利己的品质，使他拥有一种亲和力和脱俗感，也使他享有很好的口碑和人脉。

      他的画如同他的为人，热情、大气、厚道、超然，这大概可以算作王琰绘画风格的基调。但他的画又不同他的为人，充满了机趣与智慧，充满了变数与才华，充满了新奇与活力。他的一门心思都用在他的绘画创作上，用在他“立于前人之外”的开辟新境上。多年来，他身居京城一隅，凭着他在高等美术院校打下的扎实基本功，凭着他对东方和西方绘画理法的深入研究和领悟，凭着他多年的创作实践，他像一个交响乐团的指挥家，让东方的工笔传统和写意传统与西方的写实主义、表现主义、抽象表现和当代艺术，交融汇合在他的作品里，传达出一种色墨交混又充满现代感的情趣，以一种新颖而又耐读的不尽意蕴，展现了它独特的审美心象，从而把观众带进由他创造的“奇不失真，华不坠实”的彩墨辉映的艺术天地里。人们不禁在问，这位富于创造性的艺术家是怎么创造了这种艺术效果的？他出于怎样的追求——包括新的艺术观念和审美趣味？又怎样发挥了中国画材质和技艺的潜能而创造了相应的笔墨语言？这对于中国绘画由传统走向现代形态的发展，又具有怎样的价值？这便是我在下面要探求的内容。

    如果把王琰的作品作自身的横向比较，就会发现，他不仅精于山水也工于人物。他的山水画从表达当代人的视觉经验及内在需要出发，在中国传统绘画的基础上，融合西方现代绘画形式，将色彩大规模的引入水墨艺术中，解构了传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的黑白关系，转变为由点、线、面、色构成的彩墨关系，以色显墨韵，以墨衬色辉，创立了具有个性色彩的格调，变疏略为饱满，变简率为丰实，变轻淡为深重，并在色墨互动的过程中，在很大程度上改变了传统水墨的一次性作画方式，使画面具有很强的厚重感和力度感。色彩显出表现力，笔墨更具韵致。诚然，他的山水不是传统形态的观念性山水，也不是当代山水画坛流行的画风——既不是李家重积墨逆光的写生山水，也不是黄氏“黑墨团里天地宽”的笔墨化山水，而是入古而能出，借洋而能化，从写生中来又终于写意，把抽象造意和具象构性统一起来，以色彩和水墨共铸而成的一种新的文化情致和新的形式格律。

    这种新体貌，画面结构近于传统山水画，或者说由写生得来，空间处理和画面构成近于西画风景，大多繁茂幽深，朦胧而逼真。他的主要语言方式虽在光色，但并未放弃笔墨，他最喜把近于印象派的外光方法与传统的勾勒加泼墨的方法结合起来，既有色彩的光风霁月，又有笔墨的含浑无尽，尤其是意境、气氛的创造和情绪的渲染，而与传统山水画淡化情感宣泄而强化超脱意味和笔墨趣味的特征迥然有别。
   
     设色山水画古已有之，相传南朝梁的张僧繇已创立没骨设色山水画，唐代二李（思训、昭道）完善了青绿山水法，至宋又衍生出金碧青绿山水，唐宋时代是设色山水的天下。只是在元代以后，随着文人墨戏的勃兴，水墨山水和浅绛山水才逐渐成为山水画的主流，重彩山水趋于衰落，只有少数画家擅于此道。当今山水画坛，由于“李可染热”、“黄宾虹热”的兴起，开始出现回归传统的趋向。从董其昌到黄宾虹，传统山水画的价值被重新发现，从范宽到李可染，以写生为主要手段的创作模式再度盛行，山水画的主要语言仍然是笔墨，色彩仍然处于选择性参用的从属地位。由此而来的“千人一面”的雷同感在所难免，寻找个性化的语言而有所突破更是难上加难。王琰的艺术经验告诉我们，色彩大规模地进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了多种新的可能性，其意义是深远的。王琰山水画的特色在于采用西方绘画块面塑造和色彩构成，以奠定画面的建筑性，又以宣纸、水墨的洇化作用使之浑厚；在于吸纳现代艺术中的几何程序，在于黑白和彩色之浓重、和谐、对比的灿烂。显然，王琰承继了走向式微的古代青绿山水的设色传统，又沿着林风眠先生开创的融合中西的彩墨画风一路走来。所不同的是，林风眠“从宋元明清画上找的东西很少，从民间的东西上找的很多”（林风眠语），而王琰在用他色彩和水墨画成的大量作品中，无不体现出他于传统艺术的笔墨图式与价值的侧重和体认。

   
    王琰的精彩之处还在于他没有把自己限制在一种固定的模式中，他的艺术之路印证了这位永难满足的艺术家，一直不断的在进行创新的艺术探求。比如，他在《金秋》《窥月》的作品中，以色墨的交响、具象与抽象的结合，表现南国家家都在花树中的奇景；他在《青山隐隐水悠悠》《绿色和谐》的作品中，又以水墨与淡彩的交融，借用西方水彩的技法渲染出山乡绿野的淡逸与清幽；他在《清凉世界》《溪山藏秀图》中，以石色点缀前景主体局部景物，置于以传统笔墨与水色结合的大背景之中，拉开了色彩的空间层次，给人以耳目一新之感。他或以统一的重色调，在《红谷山庄》中营构强烈红光普照的祥瑞氛围，他或以水墨淡彩，表现《望乡之恋》《山乡的和音》作品中的缕缕情思；他在《浑然天地》《山乡之恋》中增加了水墨画的趣味，他在《云涌山色奇》《滴翠谷》等作品中，用风景画的构思和表现形式改造了水墨画，使其浑穆苍翠，而在《喜临庭院》《乡情古韵图》《湖光夜色》作品中，则利用建筑的几何变形结构，把装饰性和随意性结合起来，尤其韵味。

    王琰告诉我，他作画时非常注重意境的营造，一心想把独特的意境搏捉住，画出来，传达给读者。他所以有时用重色，有时用淡彩，有时彩墨兼用，都是想尽一切手段达到这个艺术目的。当他全神贯注于此时，甚至忘记了对所谓单纯技法的考究，而是不择手段从不同的画种里吸收有益的成分，使之融合为一，形成新的构架，重组新的程序。比如水墨与色彩的结合、双勾设色与没骨的结合、点厾与泼墨、倾水的结合、工笔与写意结合、抽象与意象结合、花鸟与山水结合、山水与人物结合、人物与花鸟结合，甚至引入水粉色彩的丰富新艳、丙烯画法的微妙穿透力、版画的整体概括、设计艺术的平面意匠、民间美术的意象造型，乃至西方抽象艺术的情感符号、立体艺术的造型畸变与时空的交错叠压等等，从中又显示出取象、构境、写情、表意等方面继承传统又超越传统，取法西方又变化融通的一些共同趋向。这充分意味着，王琰的艺术趋向实际上是向自我的回归，向生活的回归，向绘画本体的回归。

    王琰的人物画同样是以这种艺术趋向为基础的，甚至可以说，王琰的人物画更具有当代性的建构。无论是他的《箫音系列》还是《戏画系列》，他都是用变形的方式将主体人物放在一个十分强调用符号来表达观念的背景中，以表现人和自然的相融化合的关系，或隐或显，或藏或露，生命的隐喻被巧妙地建立在象征性的符号与具有肌理特征效果的物质联系之中，王琰超越了作品与现实相匹配的传统限制，而具有心象的神秘感和陌生感。

    如果将王琰的山水画与他的人物画作一番比较，人们不难发现，这位具有当代意识的艺术家，已经明显的调整了艺术创作的切入点。他不再用写实的手法去反映生活本身，而是用超现实的手法来处理来自生活中的素材，因此他画中的场景也好、人物也好，总是处于现实与梦幻之间，并显现出独特的虚拟性和想象力的丰富。

    超现实主义是西方现代艺术中的一个主要流派，出现于20世纪30年代左右，并以佛洛伊德的学说为理论基础。在艺术表现上，他反对模拟现实，强调对梦幻世界及潜意识的表达，已接近世界的本质真实。其分为两个流派：一派以米罗、马宋等人为代表，较多采用暗示生物形态，具有象征意义的抽象符号；另一派以达利、马格里特为代表，较多采用脱离了自然组织结构的具象性符号。可以说，王琰的艺术创造就建立在前者的基础上。而从《荷塘倩影》《鱼的家乡》《萧音系列》等作品的艺术表现上，都明显看出，他十分强调对民族文化资源的利用。比如，从传统绘画中，它采用的是一种综合性的手法，即“写”又“工”，即抽象又具象，既随意又刻意，还巧妙地借鉴了一些制造画面气氛的特殊方式；而从传统的民间艺术中，他则大胆地采用了一些夸张、变形造型与色彩、布局的处理方法。其结果是，一方面增加了画面的层次感、丰富感和稚拙感；一方面有效地保持了水墨材质的特征和色彩的鲜活性。正是因为如此，王琰的作品早就超越了西方超现实主义模式，而具有强烈的本土色彩。更重要的是，它既不同于传统水墨人物画，也不同于西方现当代艺术，而显示出“传统意蕴、现代思绪”的独特艺术面貌。我以为，在一个越来越全球化的艺术格局中，王琰对中西艺术同时采取双向借鉴、双向解构的“为我所用”方式，是建构中国当代艺术的特殊道路。

    从王琰所画的山水、人物、戏画中，我们可以清楚地感受到中国文化特有的韵味，但它又与传统中国绘画习见的韵味不同。也许有人会把他视为传统艺术的叛逆者，不过，从本质的意义上看，更适合说他是传统艺术的建设者。他试图创立中国画新范式的努力，是对传统艺术中优秀方面的继承，是“以西润中”的有选择的继承，是一种开拓性的继承。他给同行的启示性在于：中国画语言的变革其实并不完全来自于它自身逻辑的推进，而更多的是来自于它外部的多种元素。要把中国画作为一种民族艺术来进行全面深入的理解和研究，有成就的画家是善于思考的。即在绘画继承中思索，更要在借鉴中思索。这正好应证了一位艺术家曾经说过的话：“艺术风格犹像漂亮的女人，当你一味追求她，她会弃你而去；而当你充分显示自我的时候，她却意外地扑到你的怀抱。”也许，这就是王琰艺术创作的状态吧！

                                                               2013年元旦于北京王府花园

                                                                           贾德江