曾伟峰

 

青年艺术趋向于以特有的方式展现个体生存体验，以及对社会的观察与思考。他们回避沉重宏大的叙述主题，关注身边的人和物，对个人生活选择一种贴切真实想法的侧面手段进行表达。于是乎，近几年“卡通”、“动漫”、“青春伤痕”等艺术样式受到了一定的关注和讨论。其中一种艺术倾向就是以虚拟、玄幻、并非一目了然的方式来传达个性化感受。青年艺术家们善于调动天马行空的想象力，在现实与梦幻之间自由漂移，以各种各样奇异、魔幻的视觉碎片组合成一种新的视觉趣味和玄想意境。其实透过这些梦幻般的画面，无疑可以引发对现实生存境遇的诸多思考。只不过对于他们而言，亦真亦幻的表达方式似乎更加得心应手。

 

观看青年艺术家谢莉斯的作品，我们会发现她专注于电视、电影以及摄像头等各种视觉媒介物的描绘，并与周围的现实事物形成蒙太奇式的画面氛围。这些屏幕既成为画面叙事的一部分，又形成环环相扣的视觉框架，使得媒介虚拟的叙事情节与现实场景交错展开，形成了玄幻的视觉效果。换言之，她试图通过媒介视角的转换，形成了一种日常化的荒诞与现实并置、交错的画面。

 

例如在《多重关系》、《剥离的关系》等作品中，电视机成了画面的主角，并与画面中平涂的背景和马赛克式的地板砖形成了强烈的对比，从而延伸了画面的视觉空间。各种电视屏幕构成了建筑的窗户，而投影映射在建筑墙体上的却又是窗户，这种变异的置换、虚构的手法形成了混搭与视觉交错的画面空间。《思想混乱的色盲图》、《一次盲目的集体施暴》、《意识观念的一次解剖手术》、《DNA的自我分解》等作品则通过电视机的置放、颠倒等形式将几个不相关联的场景形成类似连环画格套的视觉叙事，引发观众的猜想。

 

从观注的角度来说，电视作为一种家庭中常见的媒体，相对来说很少像在电影院看电影那样被注视。看电视时，我们经常会做其他事情，不会把全部注意力放在屏幕上。我们瞥视地观看电视时，屏幕提供给我们的是一种片面的观念，也许是潜在的表象，也许是我们潜意识关注和渴望的事物。 而相比较而言，现实场景与电影屏幕则是需要凝视的，是延长了的观看方式。摄像头则是扫视的方式：在当代社会生活中，我们经常处于摄像头的监视之下，有一种被观看、被审视的意味。

 

从这个意义上说，谢莉斯的作品采用凝视、瞥视、监视等各种观察的角度和方式，对现实形成多维度的剖析，从而形成了日常化的荒诞与现实交错的场景空间建构。其视角转换的过程同时就是一种内在剖析的过程，并使得画面形成了内部空间与外部空间、内在世界与外在世界的沟通与交流、对视与审视。

 

这使我想起了本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的问题：在通过机器手段可以轻易复制的年代，艺术如何被改变或受到怎样的影响。在当代社会，电影和摄影使大量复制艺术作品成为可能，而这些作品原来是独一无二的存在。在谢莉斯的作品中，日常生活的景象成为电视机复制和呈现的对象，并与现实形成了一种互动交流的关系。在画面中的“电视机”被赋予了与现实、传统不同的意义。另一方面，机械复制使艺术作品获得更多的开放性和可能性，并打破了在传统的艺术表现中对象具有的敬畏感和和权力感，从而使作品更加贴近现实。

 

事实上，近三十年来中国高速发展的城市进程，人们的生活方式和观念发生了巨大变化。迅速改变的行为模式和物质技术的更新迫使人们更加关注自我生存空间的精神状态。特别是电视、电影、网络等信息媒介的广泛运用和传播正悄然改变着人们的生活和精神空间。因此，艺术家对都市生存体验的关注，正在从形象记录转向精神深度的追寻，例如对“新媒介”的关注正成为绘画的一种别样视角。

 

谢莉斯通过这几种媒介的交替和视角转换，建构了各种不同的视觉观看角度和态度，并以个人的生存体验出发，揭示当下生存的荒谬感。而通过对图式语言的转换以及视觉符号的运用营造出一种当代性，是她所关注的焦点。作者以媒介视角的转换与浮游的想象，形成自我的视觉叙事方式，使得其作品具有异质的视觉冲击力，也进而为视觉的变异提供了更多的可能性。这体现了青年人对于艺术和生活的认识、理解和创新，也代表了当代青年艺术发展的某些内质和方向。