在中国传统绘画中，水墨山水是最受重视的绘画形式，它由历代精通诗书琴画的文人画家们创作。这就难怪在当今中国的艺术学校中，水墨山水仍被当作一门专门的课程来讲授。而它的重要性在近几十年里得到强调，成为除油画——西画传统——以外的另一大重点。但是，在经济、社会、文化巨变的当下，延续传统往往会进入一种死胡同。西方观者都应记得他们对自身文化曾经做出过的无效努力。从19世纪开始，新兴资产阶级企图从文化的角度回溯历史，试图通过复制传统来保护它，但最终却以掩盖经济和文化的分裂而告终。
因此，面对着叶强的作品时，我们更应该感到震惊。他的作品如此的微妙，不凡，令人难以捉摸。他的绘画表达了自己对于中国传统山水观的思考，以及在面对全球一体化带来的冲突和震惊时，与现实危机的对峙。这如同透过一面遥远的镜子，使你找回了记忆深处那些美好的风景，在被当代冲突和压力摧毁之前，它们帮助你逃离。
叶强的作品中常常引用宋代山水，但中国传统山水画不是他唯一引用的元素。他的画中还经常出现明代壁画，比如山西的永乐宫壁画，其显示的是佛教中天地各界的强大秩序。第三种引用来自欧洲艺术史，例如15世纪大型湿壁画《死亡的胜利》中死亡带走大主教的一幕。这幅画最早出现在意大利巴勒莫的Palazzo Sclafani，现在藏于意大利南部城市的地区画廊里，还比如引用勃鲁盖尔著名作品《死亡的胜利》中的细节以及安德烈亚•曼特尼亚《胜利花园》中的情景。
此外，作品用到了罗马尼亚当代艺术家Anri Sala的影像，如一匹被困在树桩上无助的马。影像中，公路边缘，摩托车队喧嚣而过，车灯在雾中闪现。最后，艺术家还采用了媒体照片，它们来自网站或者CCTV的报道：战争中一名落单或孤独的士兵，一架轰炸机或直升机，一辆吉普车或小型军车，一小队穿着军装的官员……他们似乎正在观察背景中那些斑驳的壁画。油画作品的画幅形式是对中国传统卷轴的借用，如传统一样，作者在画面上题写有相关的诗词。不过在这儿，传统中配合画面的诗词被毛主席语录所替换，随着语境的改变，题字竟变成了某种嘲讽。
所有这些对传统绘画以及现代媒体的借用并不仅仅是简单的罗列，很显然，它们遵循着某种拼贴原则。它们通常会隐藏在风景里，与风景之间保持着某种张力，只有细看才会被发现。因此我们不得不回到具体的作品，回到叶强长期思考的过程，探讨关于传统中国绘画的变异，以及现实发展压力之下文化信心的缺失。
尽管叶强的很多作品采用了竖轴和横轴的形式呈现，但他们并不是用传统中国水墨完成的纸上作品，而是布面油画。作画的方式很特别，很讲究用墨。很多时候，他会在颜料中兑入很多媒介剂，将其稀释后作画。薄薄的颜料覆盖在画布上，并故意撒下任意的墨点。他几乎不用厚笔触补充填写，而是用薄薄的颜料层层覆盖，混合不同的色彩，形成朦胧的画面，给人一种迷蒙的印象。这些风景中常常会出现明暗两大区域，比如有的风景中会出现巨大的岩石山脉，有的是巨大无垠的深色穹宇，有的会出现阴霾风暴。很多小亮点溅洒在画面上，仿佛悬浮在空气中的尘埃，又像风景被毁之后留下的碎片。半藏在这些风景之中的是一些士兵，他们相互独立或者形成一个个小分队，在迷彩服的掩护下隐藏在了背景之中。
最重要的一点在于这些形象同照片的相互关系：画作中的形象与照片的真实和传统意义上的真实无关。这样将写意描绘的形象植入背景之中的形式在中国当代艺术中并不常见。它们常常如同光影般显现，恰好唤起了我们对于媒体形象模糊但强烈的记忆。我们长久以来以不同的方式共同面对着媒体，它已经成为了我们集体记忆的一部分。
这是一种“照片象征”（photographic signifying），该词是马琳杜马斯在她的《sweet nothing》这本书中所发明创造的。这种“照片象征”能够将自由绘画的冲动与我们的媒体记忆结合起来，因为它直接使用的是我们头脑中所熟悉的媒体照片。这种“照片象征”被迫将媒体塑造的真实和记忆作为参照，它如一道屏障，将我们与现实隔开，而那个现实早已被媒体所控制。事实是，我们失去了直接经验，面对的是一种参考现实的，被媒体塑造的经验。
这正好符合二战后吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）对于西方电影研究中的观点。他在上世纪80年代初的著作《电影1：运动-影像》和《电影2：时间-影像》中提到了一个古老的话题：关于触觉和视觉在文化概念上的差异。这些术语由19至20世纪之交的奥地利艺术史家李格尔（Alois Riegl）最早提出。他认为从希腊到罗马晚期的过程中体现了触觉艺术向视觉艺术的转变。德勒兹将这一古老的区别用来解释二战后的新变化，阐释先锋电影人为理解现实所作的新尝试。他们将很多形象并置在一起，取消了真实性，使得现实与记忆，实际观感同视觉前意识无意识混合在一块。“时间-影像”的观点宣告了叙事性传统的终结，取而代之的是时间短暂的静止。电影人、艺术家们试图通过这种方式，反对媒体所营造的线性时间概念，认为那不过是社会和文化进步的假象。
通过照片，你不能植入这种特殊的视觉和时间维度，但通过“照片象征”，通过真实照片和感性画面的并置，你能够做到。因此，通过批判的眼光，以及对于现实矛盾的敏感体验，叶强用自己独特的方式创造了一种特殊的意境，准确地反映出了当代社会的境况。此外，他破除了传统的叙事手法，取而代之以开放的结构，创造出了一种时间停滞的情境。
但是，其中也尚留有叙事的痕迹，如在他很多作品中出现的爆炸场面。由于中国人自古便喜欢烟花爆竹，你首先想到的大概是人们将火药用来娱乐之用，但在叶强的画作中，这些爆炸物意味着远距离武器带来的现代战争，弹道留下的痕迹让人猜测究竟谁是战争的发动者，谁是受害者。然而，这种直接的灾难仿佛没有起点，它突如其来，终结了所有传统叙事逻辑。正如法国心理和文化学者雅克拉康（Jacques Lacan）提出的“侵入现实”（“irruption of the Real”）这一概念。在这样一种离奇又危险的世界里，我们都会感到迷失，因为这里没有整体，只有许许多多散落的经验所形成的碎片。对于这种不安情绪的把握确为叶强艺术创作的一大成就。
“照片象征”使我们迷失于一种含混的经验中，在这里，我们体验着极度扭曲的现实。但叶强在对中国文化和美术史的引用上则采用了相反的手法。
在叶强的一幅作品中，永乐宫壁画并没有完全被画出来，（它们仍然可以在山西省看到）在画面中它们很难被发现。比如在一面现代的砖墙上，你不能判断挖土机究竟是想推倒这面墙呢，还是想毁掉那些壁画。同时，一些警察或士兵在前景中注视着这一行动。所有空间似乎被墙所封死，人们看不到天空，仿佛是一则隐喻，嘲讽被狭隘观点所封闭起来的世界。再者，比例的对比被极度扩大。前景中的士兵驾驶着宛如玩具的推土机，背景里则隐约闪现着古老佛像的庞大身躯。
艺术家通过对壁画的关注来还原记忆。当然，作为一位西方人，没有提示可能很难认出那些壁画。但中国观众看到这些图像时会立刻调出他关于这些古老壁画的记忆。中国年轻的一代，头脑中充斥的是各种媒体和广告形象，他们也许不再辨认得出这些历史的图像了。因此，人们可以认为，两种现实在作品中重叠，他们之间没有联系，当代的现实正在被建造，古老的现实则不得不服从当代社会的需求，被破坏或消逝，离我们越来越远。
在另一幅作品中，一匹无助的马驹尴尬地站在从画面伸出的圆柱上，让人产生错觉，它面对的是难以辨认的平面背景。它们同样让人想到永乐宫壁画，似乎暗示着过去传统文化不能给予现实以自信这一无奈事实。它同时也可以是东西方对比的隐喻。西方文化讲究三维立体效果，而东方文化则强调平面，它通过轮廓线和色块表现三维，而不是模仿对象。
叶强的作品中，关于西方经典的借用很大程度上是关注死亡和道德差异的问题，形式上又将它们有机地编排在那些著名的中国传统山水绘画里。
在巴勒莫那幅《死亡的胜利》中，被借用的不是奢华的青年权贵，而是穷苦的农民，同时还有骑在马上射箭的死神。一个晃动着但无害的爆竹在死神坐骑的身下爆炸，死神不幸淹没在了烟火之中。或者，你也可以这样设想，既然现代战争无时无刻不在进行，也或许失去威力的死神是被一颗不明出处的现代远程导弹所击中。
巨大的画面当中，主体是一座中国特色的山石，这是对强调笔墨的中国山水画文化的另一重要反思。不过，叶强并没有简单地模仿宋代山水的笔墨。对于山水的摹画也从宣纸转移到了画架上。更重要的在于，画家在对传统的引用之中包含了对自然本身的质疑，它似乎不再是神圣庄严的处地，作品中，戏剧性地萦绕在山石间的云朵，阴沉暗红的亮光给整个画面增加了某种启示和预兆。
在另一幅作品中，艺术家运用中国传统的卷轴，同样借用了宋代名画。与此同时，你可以在背景里发现勃鲁盖尔的死亡骷髅抱着大主教的尸体过桥。前景，阴影中的士兵正涉水过河，倒影投在水中，仿佛一张可怜的扑克牌，又如同一位现代顾影自怜的勇士。朦胧的烟雾使背景模糊难辨，你很难注意到那是一起起爆炸散落的白色碎片，清晰地遍布于画面之上。这幅画中对山水画的引用还包括画中一排垂直的题字，它将天上一个小天使与地上的风景连接了起来。题字写了三个字“十三月”，暗涉西方人在计数中对十三的恐惧。这为整幅烟雾朦胧的画，增加了几分幽灵般的气氛。
奇怪的对比也出现在另一幅卷轴作品中。在这里，叶强再次采用了永乐宫壁画。一队士兵面对着模糊的新闻图片，那是现代士兵的照片，也许来自巴勒斯坦，也许是伊拉克或者阿富汗。他们全副武装，带着一副忧郁哀伤的表情。这次题字出现在画面中央，将其分隔为上下两部分。内容引用了毛泽东的名言“人民的胜利”，这句话在这儿俨然成了某种辛辣的讽刺。在另一幅作品中，毛主席的话“力求进步”被写成庄严的白色大字，愕然出现在画面上方。“进步”二字刚好砸中一个奄奄一息的年轻人，他的军车被远处的导弹击中。背景砖墙上的画像是遥远的记忆，中国古代名作中的仕女若隐若现，还有一只展翅的仙鹤，企图逃离这场灾难。
没有叙事，没有道德的谴责，有的只是与死亡的对峙，只是对本性和文化传统的破坏，这种讽刺让人想到毛派那种无知的乐观。叶强并没有依赖于传统文化的价值，它似乎并没有被当代全球化所伤害，没有被不对等的战争，不平等的经济，无形的强权以及被其支配的傀儡政权所伤害。
而实际上，他通过一种更加复杂而精妙的方式去借鉴中国传统文化和传统美学。作品远看很美，细看同样精彩。色块和色调的微妙变化，山石，云朵，河流，草地，树木，甚至墙面上丰富而美丽的肌理。因此，作品是赏心悦目的，充满了对所画之物的爱恋，虽然它们中间时常伴有恐怖和破坏的形象。
让我们再看另一幅作品。上面没有人物，似乎也没有对传统图像的借用，只是一些典型的中国风景。其中有一个自然的雕塑，一座巨大的结构复杂的山。一些导弹击中它并在它周围爆炸。这些场面你一目了然，从中我们能看到，在现代的冲击下，叶强在他“传统”的作品里所面对的爱与死，美丽与恐怖，欢喜与悲伤。他含蓄地暗示出，仅仅通过复制是不会拯救传统文化的。它让我们思考，同时也使我们成为了冲突的一部分。
蒂姆•赫瑟林顿（Tim Hetherington），战地记者，不幸于2011在利比亚争取自由的行动中丧生。在他2010年关于阿富汗战争的纪录片《雷斯特雷波》（“Restrepo”）中有一幕让人印象深刻。一个叫雷斯特雷波的士兵，死于美军干预阿富汗时期，影片中他笑着对镜头喊道，“你不能驯服野兽！”他指的是塔利班。但纪录片告诉我们，野兽也出现在其他地方，它不时地改变行踪。我们或许可以叫他巨大的未知。某种隐藏的不可触的东西，交织在所有冲突中。
也许你会觉得阿富汗战争以及之前的伊拉克战争，同中国没有太大的关系。中国现在已经没有直接参与现代战争了。但是，想一想对于这些战争理由的辩护，几乎都是关于争取自由，寻求经济的发展，民主等等，也许在其中也可以找到适合中国的情况。在这里，西方的目标有的已实现，有的还没有。对文化传统的诉求与借用成为一个伪装的策略，消费主义似乎在挖空传统文化和人类的价值，并且威胁到了整个社会的团结。
叶强借用中国传统风景画，通过表现其遭受潜在但又显然的灾难，以含蓄但是负责任的方式来关注自身的文化，并且用传统绘画的呈现方式延续了它。当曼特尼亚笔下被驱逐出贞洁花园的人物与宋代山水画中的参天大树对峙起来的时候，艺术家似乎同时唤起了西方艺术批评的传统，那是一种对于传统和现代，东方和西方和平相处的祈求。

                                                                乌苏拉
                                                           2011年6月•北京

乌苏拉 教授（Ursula Panhans-Bühler）德国著名艺术评论家，史学家及策展人